Donnerstag, Dezember 22, 2016

EIN  SPIELZEUG  DER  DEUTSCHEN SPRACHE:
                               Die VOR-Silben



Sprache ist ein Ausdruck unserer Gefühle, unserer Gedanken und unseres Willens.

Da alles auf der Erde miteinander kommunizieren will und muss, haben auch unsere nahen Verwandten, die Tiere, Sprachen gefunden, die wie unsere Sprache, Laute hatten:  zischen, brummen, bellen, trompeten, singen.
Solche Sprachen verstehen wir nicht. Wir mussten den Lauten eindeutige  Inhalte geben, wenn wir miteinander jagen wollten oder etwas miteinander verhandeln mussten.

Wann wir Menschen unsere Sprache erfanden, weiß niemand genau. Aber dass die von uns erfundene Sprache ein ständig wachsendes und sich veränderndes Element ist, spüren wir ständig, z.B. am gegenwärtigen munteren Eindringen von Anglizismen in unsere Alltagssprache.


In SUMER, dem fruchtbaren Zweistromland zwischen Euphrat und Tigris, fanden Archäologen Gedichte, als Texte in Ton geritzt, die zweieinhalb tausend Jahre vor Chr. entstanden. Die Gedichte gefallen uns noch heute und berühren uns mit ihrer Leidenschaft.

Geschrieben wurden sie in einer Keilschrift, mit der die Sumerer sowohl Waren-Begleitlisten für ihren Handel wie zärtliche Gedichte für ihre Himmelsgöttin schrieben. Solche Gedichte hat man gefunden.

Wenn eine Sprache Gedichte machen und aufschreiben kann, ist sie schon ziemlich fein und ausgereift. Vor allem hat sie parallel zu einer mündlichen Sprache bereits eine Schriftsprache entwickelt. Bei den Sumerern war es eine Keilschrift. Diese Schrift zu verstehen, eine Mischform zwischen Zeichen und Bild, war eine anspruchsvolle Aufgabe der modernen Sprachwissenschaften.

Mündliche, dann schriftliche Sprache sind eine hohe schöpferische Leistung des Menschen; wahrscheinlich geformt durch die Umgebung, in der die Menschen lebten, für die sie, sich anpassend, sprachliche Benennungen brauchten.

Lebten Stämme in Bergen zwischen Schluchten und Wäldern, brauchten sie Wörter für diese Dinge. Lebten sie in Wüsten mit Sand und Steinen, mussten sie dafür Wörter und Beschreibungen finden.  

So entstanden wohl verschiedene Sprachen der einzelnen Stämme, je nach den Lebensräumen der Sprechenden.
Im frühen europäischen Raum lebten viele Stämme mit ihren Stammes-Sprachen nebeneinander.
Annäherungen der Stammessprachen entstanden bei Kontakten zwischen ihnen.

Schließlich bildeten sich in sehr langen historischen Prozessen in Europa zwei dominante Sprachgruppen aus, die sich in ihren Eigenarten deutlich erkennbar unterschieden: Die LATEIN basierten Sprachen und die GERMANISCH basierten Sprachen.
Zu den romanischen Sprachen gehören Französisch, Spanisch, Portugiesisch, Italienisch u.a.  Zu den germanischen Sprachen Deutsch, Englisch, Holländisch, Skandinavisch u.a.; mit ihren jeweiligen Eigenarten.
Eine auffällige Eigenart im Wortschatz der deutschen Sprache im Vergleich mit den romanischen Sprachen ist eine deutlich geringere Anzahl von Stamm-Verben im Deutschen (gehen, stehen, sitzen, kommen, laufen etc.), mit einer höheren Anzahl von verwendeten VOR-Silben.
Eine Ursache für die hohe Anzahl von Stammverben in den Romanischen Sprachen ist ihre Herkunft aus dem Latein der Römer. Die Römer eroberten seit Cäsar große Teile von Westeuropa. Die Eroberten, ein buntes Gemisch  aus Germanen, Kelten, Etruskern, Iberern nahmen die Volkssprache der römischen Sieger, das sogenannte Vulgär-Latein, offenbar willig an.
Die Römer waren exakt denkende Realisten. In ihrer Sprache prägten sie für jede Handlungs-Variante ein eigenes Verb, das die Handlung eindeutig machte. Damit entstand eine Menge von Stammverben.
Im Deutschen blieb die Anzahl der Stammverben deutlich geringer.  Das führte aber nicht zu einer Verarmung der Ausdrucksmöglichkeiten, sondern zu Bedeutungserweiterungen der Stammverben durch eine Besetzung mit VOR-Silben.                                                            
Mit dem Voransetzen eines winzigen Sprachteils (ver-, zer-, ent-, be-, etc.) gelang und gelingt oft eine Handlungsbeschreibung, die differenzierter ist als bei den romanischen Nachbarsprachen.
Von einem einzigen Stamm-Verb im Deutschen leiten sich häufig fünf und mehr durch VOR-Silben variierte Verben mit ganz verschiedenen Bedeutungen ab. Aus rd. 80 häufig verwendeten Stammverben können auf diese Weise im Deutschen ca. 1200 abgeleitete Verben entstehen.

Beispiel:                       SETZEN:
- entsetzen                     (erschrecken, sich fürchten)
- beisetzen                     (beerdigen)
- übersetzen                    (in andere Sprache/ oder über ein Gewässer setzen)
- besetzen                       (erobern/ oder in einer Firma platzieren)
- ersetzen                      (Schaden gutmachen)
- aussetzen                      (pausieren/ oder verstoßen)
- einsetzen                       (installieren)
- absetzen                        (beenden/oder degradieren)
- durchsetzen                    (sich behaupten, übertrumpfen)
- umsetzen                       (realisieren)
- freisetzen                      (lösen, entfesseln)
- draufsetzen                     (jmd. sitzenlassen, enttäuschen)

 BRINGEN:                      STOSSEN:                              
- verbringen                       - verstoßen
- mitbringen                       - aufstoßen
- umbringen                       - abstoßen
- beibringen                       - umstoßen
- unterbringen                    - ausstoßen                  
- durchbringen                   - zerstoßen

Noch mehr Flexibilität ergibt sich durch die Doppelsinnigkeit mancher Verben aufgrund der gewählten Vor-Silbe. Einige der angeführten Beispiele zeigen: Der Sinn des Stammverbs kann sich mit einer Vorsilbe völlig verändern.
Das Deutsche liebt es, das Seiende zugleich mit dem Werdenden zu denken und auszudrücken („wegdenken“). Diese kühne gedankliche Kombination lässt sich mit einer Vor-Silbe realisieren.

 HUGO v. HOFMANNSTHAL schreibt dazu:
„Dass wir Deutschen das uns Umgebende als ein Wirkendes („Die WIRKLICHKEIT“) bezeichnen, die lateinischen Europäer es Dinglichkeit („La REALITE“) nennen, das zeigt die fundamentale Verschiedenheit des Geistes und dass jene und wir in ganz verschiedener Weise auf dieser Welt zuhause sind.“

Die leichte Formbarkeit der Sprache lässt Gedankenblitzen, plötzlichen Einfällen viel Raum und macht das Erlernen oder gar Beherrschen des Deutschen nicht leicht.
MARK TWAIN hat sich bei einem „Bummel durch Europa“ humorvoll über die „schreckliche deutsche Sprache“ beklagt. Die Neigung, das Verb ganz nach freiem Willen, vielleicht in die Satzmitte oder endlich am Schluss eines langen Schachtelsatzes zu setzen, ist aus angelsächsischer Sicht ein „schreckliches“ Hindernis beim Lesen und Verstehen.
Das nervt auch manche deutsche Leser. Deutsche Prosa wirkt oft nicht schön, sondern kompliziert, durch die große Freiheit im Satzbau, die das Deutsche erlaubt.
Deshalb wird Prosa vom Durchschnitt der Menschen auch kaum mehr gepflegt. BRIEFE werden erleichtert durch Twittern ersetzt. Je kürzer, je besser.
Die Stimmung vermittelnde Vielfalt der Vor-Silben wird viel einfacher erreicht durch ein Smiley. – Lustiger!

Lust an der Sprache fördert ihre Fortentwicklung. Sprache ist (auch) MODE, die mit Lust aufgegriffen, wie ein Spielzeug wieder weggelegt und vergessen wird. Wer hätte vor 10 Jahren verstanden, was es heißt: „Ein SELFIE“ machen? Heute kann das niemand mehr missverstehen und in 10 Jahren wird man den Ausdruck vielleicht als albern abgelegt haben.
Sprache folgt oft einer Mode. Aber Sprache muss in jedem Stadium ernst genommen und als sinnvoll angesehen werden, auch in dem „altmodischen“ Stadium mit einer Vorliebe für Vor-Silben.  Diese Vorliebe wird einen Grund gehabt haben – Warum und wie entstand sie?...
Wie kann aus dem Stammverb ZÄHLEN die Variation „Erzählen“ geworden sein? Was verbindet die beiden Wörter mit so unterschiedlicher Bedeutung auf gleichem Stamm?
Eine Vermutung: Erzählen ist eine Lieblingsbeschäftigung der Menschen; vor allem bei Menschen, die Zeit haben.
Etwas „erzählen“ bedeutet, mehrere Begebenheiten und Szenen erzählend an einander zu reihen.  Dabei öffnet sich ein Erzählraum. Dieser Erzählraum ist ein Zeitraum außerhalb der realen Zeit. Wir versetzen uns in ihn hinein und erwarten mit Spannung seinen Inhalt und Verlauf.
Dieser Zeitraum ist der Kern des Erzählens.
In ihm ist alles enthalten, auf das wir gespannt sind. „Erzählen“ ist das Aufzählen von Ereignissen und Szenen. In einem  Zeitraum außerhalb der Zeit.

Nicht für alle Wortschöpfungen mit Vor-Silben lässt sich leicht eine Erklärung finden für eine Sinn-Veränderung durch VOR-Silben. Welche Beziehung besteht zwischen SETZEN und „entsetzen“? oder zwischen HALTEN und „unterhalten“, zwischen BRINGEN und „umbringen“ ?                                                  
Hier hat die Sprachphantasie gearbeitet und das Publikum ist ihr gefolgt. Die Allgemeinheit muss wohl gespürt haben, dass irgend eine verdeckte Beziehung zwischen den beiden Verb-Formen bestand. Welche? - Man findet die Beziehungen nicht, ohne fest zu überlegen.

Auffällig ist die Möglichkeit einer positiven oder negativen Färbung der Vorsilben. „Zer-, ver-, ent-„scheinen für die Handlung eine negative Tendenz anzuzeigen.  Hört man aber die Wörter: „verlieben, verloben“, assoziiert man damit etwas Positives. – Sollte das dritte Wort der Reihe: „ver-heiraten“ einen dunklen Schatten werfen?
(-Und was bedeutet eigentlich das Wort “heiraten“? – Hei-RATEN?)

Neue, spontane Wortschöpfungen begegnen uns ständig (BREXIT). Ob sie dauerhaft Bestand haben, ist offen. Das hängt von der Zustimmung der Allgemeinheit, von der Mode, von der langfristigen Brauchbarkeit der Wortschöpfungen ab. Damit bleibt jede Sprache lebendig.
Da die deutsche Sprache nicht von einer „Academie Francaise“ auf ihre Reinheit überwacht wird, wächst sie wild in hässlichen und auch in schönen Formen, im Geist der Zeit.  Der deutsche Wortschatz wird von ständigen Zuwanderungen und Abwanderungen betroffen sein; so wie die Zeiten sich ändern.

Der schöne Reichtum der deutschen Sprache, die so sensibel auf Gefühle und Gedanken des Sprechenden eingehen kann, entsteht nicht zuletzt durch das unbegrenzte muntere Spiel mit den VOR-Silben.
Auch in schlechten Zeiten wird die Lust am Sprachspiel nicht vergehen. Die Sprache spielt uns Formen zu, die uns überraschen und gefallen. Daran ist das Deutsche reich.
Die Hauptsache ist, dass wir mit unserer Sprache ausdrücken können, was uns bewegt, beglückt und bedrückt. Können wir unser Glück zum Ausdruck bringen, fühlen wir es noch intensiver. Können wir eine Bedrückung formulieren, sind wir schon ein Stück weit von ihr befreit.
Die spielerische Verwendung von VOR-Silben hilft uns oft, das richtige Wort zu finden. („Ich werd‘ verrückt!“)

Dienstag, Juni 14, 2016

ZWEI ÜBERFAHRTEN - „Überfahrt am Schreckenstein“ und „Einschiffung nach Kythera“

Die eine Überfahrt machen alle Menschen. Die andere Überfahrt wünschen sich viele, aber sie bleibt ein Traum.Wo die beiden Überfahrten stattfinden, zeigen zwei bekannte Gemälde. die in einem Abstand von mehr als hundert Jahren entstanden sind. Besonders wegen des Abstands ihrer Entstehung in zwei historisch und kulturell unterschiedlichen Epochen reizen die Gemälde, die beide eine Überfahrt im Schiff zum Thema haben, zu einem Vergleich. 


„Überfahrt am Schreckenstein“ 

1834, Gemälde von LUDWIG RICHTER (1803 – 1884)


Als erstes fragt man sich wohl: 
Ist die ‚Burg Schreckenstein’ Wirklichkeit oder handelt es sich um Fantasie und Einfall eines Malers?
Die Burg mit dem Namen ‚Schreckenstein’ gibt es wirklich, auf einem steilen Felsen über der Elbe im heutigen Tschechien, früher Böhmen. Sie wurde bereits um 1300 zur Überwachung des wichtigen Schifffahrtweges erbaut.
Die malerische Burganlage, mehrfach bei Angriffen beschädigt und wieder ausgebaut, schließlich auch mit einer Gaststube, wurde in der späten Romantik zum beliebten Sujet von unbedeutenden und von bedeutenden Malern wie CASPAR DAVID FRIEDRICH und LUDWIG RICHTER.
LUDWIG RICHTER, der die Elb-Landschaften intensiv erwanderte, besuchte um 1834 auch die Burg Schreckenstein auf dem Felsen, liebte aber besonders ihren Anblick vom Fluss aus in steiler Perspektive.
Man kann annehmen, dass eine Fahrt auf dem Fluss bei ihm die Inspiration zu seinem Gemälde ausgelöst hat. 
Aus der Inspiration entwickelte RICHTER offensichtlich ein Programm für sein Gemälde, das man meint, auf den ersten Blick erkennen zu können: 
In einem Kahn versammelt der Maler eine Gesellschaft aus ausgewählten Lebensaltern, die bei ihrer Überfahrt im Anblick des Schreckensteins in ganz verschiedenen Posen schweigend in ernste Gedanken verfallen. RICHTER fordert in seinem Bild den Betrachter heraus, Posen und Mimik der dargestellten Personen zu deuten.
Für seine Idee wählt RICHTER sieben Lebensalter aus, von denen das jüngste Alter, ein kleiner Junge, verträumt über den Bootsrand lehnt und einen Zweig spielend durchs Wasser zieht. 
Als zweites Lebensalter setzt der Maler, in die Mitte des Kahns, ein innig sich zugeneigtes Liebespaar. Hinter den beiden Liebenden schaut eine junge Mutter mit ihrem Kind im Arm neugierig auf die Verliebten, als denke sie daran, ob diese beiden wohl die gleichen Erfahrungen wie sie in ihrer Mutterschaft machen würden. 
Eine einzige Person lässt der Maler im Kahn aufrecht stehen. Ein kecker junger Wandersmann betrachtet mit herausforderndem Blick den vor ihm aufragenden Schreckenstein. An seinem Hut stecken Blumen. Zu seinen Füßen sitzt ein junger erwachsener Mann, der aber gar nicht keck, sondern mutlos gestimmt seinen Kopf in die Hand stützt.
Das Heck des Schiffes füllt ein älterer, bärtiger Landmann mit seiner Pfeife im Mund. Sein Blick richtet sich ruhig auf den Felsen mit der Burg.
Im Bug des Schiffes thront ein alter Harfner mit Schlapphut und seinem großen Instrument. Sein Ohr an die Saiten gelehnt, horcht er mit Ernst den Tönen nach, die seine Finger greifen. In seinem weiten schwarzen Umhang und Hut, mit weißen Locken, wirkt er bedeutend wie eine Märchenfigur. Die Töne der Harfe scheinen die einzigen Laute in dem Bild. Alle Personen schweigen, niemand lächelt, jeder wirkt versunken in sein Inneres, beschäftigt mit eigenen Gedanken.
Worüber?RICHTER sagt es überdeutlich mit der Komposition und dem Titel seines Gemäldes: Es geht im Bild wohl um den Schrecken vor dem Tod. 
Die Überfahrt zum Schreckenstein – zum Stein für das Grab - ist die letzte und unvermeidliche Fahrt aller Menschen am Schluss der Lebensreise.
Noch in der deutschen Romantik geboren (1803), verwendet LUDWIG RICHTER in seinem Bild romantische Symbole, um den Lebenslauf des Menschen und sein Ende darzustellen: das Wasser, den Kahn, die Fahrt, den Fels.
Mit solchen Symbolen kann der Maler die Szene für seine Bild-Idee komponieren. Die Idee heißt wohl: Wie reagieren Menschen in Mimik und Gestik auf Gedanken an den Tod? Deutlich trennt RICHTER dabei nach den Lebensaltern. Dem kleinen Jungen, den jung Verliebten, der jungen Mutter mit ihrem Kind traut RICHTER keine Belastung durch Todesgedanken zu; sie sind mit ihrem aufsteigenden Leben beschäftigt. 

Den Knick setzt der Maler mit der Gestik des kecken jungen Wandersmanns. Dem Jüngling ist der Schreckenstein mit seinem Hintergrund an Assoziationen bei dieser Überfahrt wohl ins volle Bewusstsein gerückt. Dem Schreckenstein stellt der junge Mann mit herausfordernder Mimik seinen Lebensmut und -Übermut entgegen. 

Wie genau RICHTER die Gestaltung seines Bildes kalkuliert hat, zeigt ein Vergleich zwischen der Pose des jungen Mannes und dem Umriss der Burg auf dem Felsen. Wie der Jüngling aufgereckt im Kahn steht, reckt sich der Bergfried über die Nebengebäude der Burg; mit steilem Abfall nach links, entsprechend dem zusammengekauerten Mann vor dem Jüngling. Ein kleinerer Neuanstieg links im Gemäuer entspricht der Spitze der Harfe im Kahn. Der Umriss im Kahn ist gespiegelt im Umriss der Burg.
Das Gegenteil zu dem aufrecht stehenden jungen Wandersmann mit Blumen am Hut ist der gekrümmte Erwachsene, dessen Hand den Kopf stützt. Der Ausdruck seines Gesichts ist leer; vielleicht schaut er mit Schwermut dem kleinen Jungen und seinem Spiel zu.Das Heck des Kahns füllt ein älterer, bärtiger Landmann mit seiner Pfeife im Mund. Sein Blick richtet sich ohne Unruhe auf den Felsen mit dem Schreckenstein. 
Der Harfner, der am Kiel des Schiffs sitzt, schmückt das Gemälde am meisten; seine imposante Person an der Harfe scheint eine ganze Geschichte zu erzählen. Spielt er sich an seiner Harfe die Geschichten seines Lebens vor oder die zukünftigen Geschichten, von denen er nichts weiß und an denen er mit dem Zupfen seiner Saiten herumrätselt? Wäre sein Spiel fest und fröhlich, könnte es den bedrückten Mitfahrer zu seinen Füßen aufmuntern. Sein Harfenspiel scheint träumerisch zu sein. Sicherlich fällt ihm ein, dass er sehr bald vor dem Schreckenstein stehen wird. Und dann?
So oder ähnlich ließe sich Gestik und Mimik der verschiedenen Lebensalter im Kahn deuten.
LUDWIG RICHTER stellt dem Betrachter hier wohl seine eigene Gestimmtheit in Variationen vor. Dabei geht RICHTER von seiner Erfahrung als Künstler aus. Nach seiner Überzeugung übt die reale Welt mit ihren Erscheinungen einen Stimmungsreiz auf die Seele des Künstlers aus, den dieser in seinem Kunstwerk wider gibt. (Zitat RICHTER: „Die Kunst ist nur der beseelte Widerschein der Natur aus dem Spiegel der Seele“) 
In seinem Gemälde erscheint also nicht die Wirklichkeit, sondern deren Spiegelung in der Seele des Malers LUDWIG RICHTER. 

Es wirkt so, als habe der Anblick der Burg auf dem Felsen bei RICHTER eine melancholische Nachdenklichkeit ausgelöst, mit der er sich im Bild auseinander setzt. Anzeichen einer melancholischen Stimmung finden sich im Bild wieder: Auffällig ist die Bewegungslosigkeit: die Posen der Personengruppe wirken wie auf einen Schlag erstarrt. In der Farbgebung des Bildes dominieren gebrochene Halbtöne. Statt einem malerischen Gewebe von Farben und Schatten wird das zeichnerische Mittel von steifen Konturen gewählt. Die Gesamtstimmung des Gemäldes ist früh abendlich gedämpft. Lebenslust ist dem Gemälde nicht zu entnehmen.

Neben den verhaltenen Emotionen im Bild fällt die Rationalität der Komposition auf. Die Komposition des Bildes wirkt erdacht, nicht erlebt. Rationalität ist zwar ein bewährtes Mittel zur Abwehr von bedrängenden Emotionen, aber die Emotionen hier erscheinen zu gemäßigt, um dieses Mittel nötig zu haben. Die Rationalität der Komposition entspringt wohl eher einem psychologisierenden Drang des Malers, verschiedene Gedanken über den Tod, durch Aufspaltung in Lebensalter, als Varianten zu erforschen. 

Für die Stimmung des Gemäldes spielt seine Entstehungszeit eine Rolle. Das Gemälde entstand 1834, im so genannten deutschen BIEDERMEIER (Um 1815-1848). Das Biedermeier war eine Folge der damaligen politischen Verhältnisse in Deutschland. Nach den Siegen des Emporkömmlings NAPOLEON über die deutschen Kleinstaaten, seinem Ritt nach Russland und seiner endgültigen Niederlage in WATERLOO (1815) setzten sich die alten Mächte Europas auf dem WIENER KONGRESS zusammen unter Führung des österreichischen Außenministers Fürst von METTERNICH. Man wollte die Uhr zurück drehen und die vor-revolutionären Verhältnisse in den europäischen Monarchien wieder herstellen.

Der Kongress tagte und tanzte endlos, aber erzielte nur sehr schwer Übereinkünfte. 
Um wenigstens die breite Bevölkerung als Stimmungsstörer für den Kongress auszuschalten, veranlasste METTERNICH eine Zensur für alle öffentlichen politischen Meinungsäußerungen.
Die Intellektuellen und der kleine private Mann hatten von da an öffentlich über Politik zu schweigen.
Geduckt unter dieses Verbot und entmutigt durch die militärischen Niederlagen, hatte sich in Deutschland eine Rückzugsbewegung in die Bescheidenheit der reinen Privatsphäre entwickelt, der man den Spott-Namen ‚Biedermeier’ anheftete. Man zog sich zurück in Heim und Familie. Man pflegte Garten und Stube, bevorzugte kleine unkonventionelle Geselligkeiten, liebte und entwickelte Hausmusik, gern am Klavier, das im Zimmer stand, und sang gefühlvolle Lieder eines großen Mannes: FRANZ SCHUBERT. GOETHE und BEETHOVEN sind Namen der Epoche.
Eine bequeme schlichte – schöne - Möbelkultur entstand für einen gemütlichen Feierabend, bei dem man seine eigenen Gedanken schweifen lassen durfte. Der deutsche Begriff: "Gemütlichkeit" ist wahrscheinlich in dieser Epoche entstanden. 
Das Gemälde ‚Schreckenstein’ von LUDWIG RICHTER trägt deutliche Spuren der Biedermeier-Zeit. Das Interesse des Malers gilt der innerlichen Verfassung seiner Personen, deren Mimik und Gestik einen vagen Aufschluss geben über ihre Gedanken vom Tod. 
Das Thema ist so unpolitisch wie möglich, trägt die leise Melancholie der existentiellen Frage und ist sehr ordentlich gemalt.
Man merkt, RICHTER will mit seinem Bild verstanden werden. Das Erleben des Bildes tritt zurück. Der Deutlichkeit seiner Bildidee entspricht die Klarheit des Stils. In realistischer Manier erscheinen Personen, Kleidung, Landschaft, Dinge. Beinahe schon fotographisch genau wird der ruinöse Zustand des Felsens, seine Platten, Abbrüche und Überhänge, die Wasser-Rinnen, das kristallharte Material des Felsen-Kerns im Gemälde sichtbar. 
Zur Entstehungszeit von RICHTERS Bild hatte sich in Deutschland der romantische Stil zu einem stimmungsvollen Realismus verändert, bei dem Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Darstellung angestrebt wurden. 
Dieser gefühlsgefärbte Realismus am Ausgang der Romantik kam RICHTER nach Ausbildung und Neigung entgegen. Seine Ausbildung hatte er bei seinem Vater, einem Zeichner und Kupferstecher, begonnen und vervollständigt durch ein Studium an der Kunstakademie in Dresden. Den Schwerpunkt seiner Begabung zeigten zunehmend seine zeichnerischen 
Fähigkeiten als Buchillustrator. Um 1840 illustrierte er eine Ausgabe: „Volksmärchen der Deutschen“, die als eine der schönsten Buch-Illustrationen des 19.s. gilt und RICHTERS Ruhm begründete. 
Die illustrative Begabung RICHTERS deutet sich auch in dem Gemälde ‚Schreckenstein’ an. RICHTER verbindet hier Realistik mit betonter Symbolik; er illustriert seine Idee. An dem auffälligen Arrangement im Kahn erkennt man sehr bald seine Absicht, die Personen zu einer Spiegelung von Gedanken zu benutzen. Eine leicht erkennbare konzeptionelle Idee ist nicht immer eine Qualität für eine Malerei. Der Betrachter soll ja selbst nach dem Geheimnis eines Bildes und seiner Bedeutung forschen und das zur Erhöhung seines Genusses herausfinden.
Mangel an Geheimnis, zu deutlicher Hinweis auf eine Bild-Idee, Bevorzugung der zeichnerischen Mittel bis zur Erstarrung, könnten als Einschränkung für die Qualität des Gemäldes von LUDWIG RICHTER angesehen werden.
Seine Gedanklichkeit verführt ihn dazu, das Gemälde bei dem Betrachter zu einem Lehrstück für Interpretation werden zu lassen. Erleben kann man dieses Bild nicht.

Einen deutlichen Kontrast dazu bietet in vielerlei Hinsicht das Gemälde von ANTOINE WATTEAU:


„Einschiffung nach Kythera“  

um 1714-17, Gemälde von ANTOINE WATTEAU (1684 -1721)


Als eine Gemeinsamkeit haben beide Gemälde eine Überfahrt in Form einer Schifffahrt zum Thema.
Zwischen der Entstehung beider Gemälde liegen mehr als hundert Jahre.

ANTOINE WATTEAU, der französische Maler, hat die ‚Einschiffung nach Kythera’ am Ausgang des französischen Barock, in der Periode des Rokoko gemalt.Der Stil des französischen Barock war ein Klassizismus. Charakteristisch für seine Kunstwerke war die Vorliebe für Motive und Themen der Antike.

LUDWIG XIV. (1638-1715) führte mit seinem Lebensstil den französischen Barock zum Höhepunkt. Unter der Regierung des absolutistisch auftretenden ‚Sonnenkönigs’, - Vorbild eines bewunderten Monarchen in ganz Europa -, hatte sich eine höfische Kultur entwickelt, die absolut verschwenderisch, aber kulturell und politisch fruchtbar war. Man nannte diese Epoche später das ’Ancien regime` der Bourbonen. 
Der exzellente, aber auch öfter die Partei wechselnde französische Diplomat TALLEYRAND (1754 -1834) schrieb dem ‚Ancien Regime’ den vielleicht schönsten Nachruf: „Wer das Ancieme Regime nicht kannte, wird niemals wissen können, wie süß das Leben war.“
Ein Geschmack von dieser Süße findet sich in dem Gemälde WATTEAUS ‚Einschiffung nach Kythera’; ebenso die charakteristische Wahl eines antiken Motivs. 
Die kleine Insel Kythera, vor dem südöstlichen Zipfel des Peloponnes, gibt es wirklich. Sie gehört heute zum Staat Griechenland und ist ein ödes Eiland, dessen Bewohner auswandern. 
Welchen Grund hatte WATTEAU, den Namen dieser struppigen Insel zum Motiv für ein Gemälde zu machen? Die Vorliebe des französischen Barock für mythologische Motive der Antike könnte ein Hinweis sein. 

KYTHERA war in der Antike berühmt!
Die Insel hatte einen großen Namen als mythologischer Ort. Sie soll (-konkurrierend mit ZYPERN-) der Geburtsort der APHRODITE, Göttin der Schönheit und Liebe, gewesen sein. 
Die Geburt der Aphrodite schrieb man dem Schaum um die abgehauenen Genitalien des URANUS, Urvater der Götter, zu. Seine Söhne hat ten sich mit Abschlagen seines Glieds für alle Grausamkeiten des Vaters gerächt. Das abgehauene Glied fiel bei Kythera ins Meer und verschaffte der Insel ihren mythologischen Ruhm. Die „Schaumgeborene“ Venus/Aphrodite wurde hier geboren!
Der Mythos der Insel könnte für Watteau reizvoll gewesen sein, weil er den leisen Wandel seiner Epoche und ihrer Sehnsüchte spürte.  Nach fast 50-jähriger Regierungszeit war LUDWIG XIV. 1715 gestorben. 
Er war als Kriegsherr ebenso maßlos gewesen wie als Veranstalter von Festen in seinem Schloss in Versailles. Fast allabendlich ließ er dort Theater oder Feste arrangieren, zur Unterhaltung des Hochadels, um diesen von Kritik an seinem selbstherrlichen Regierungsstil abzulenken. Nun war LUDWIG XIV. tot. Sein Urenkel übernahm nach kurzer Übergangszeit als LUDWIG XV. die Regierung.
Da waren alle Spiele gespielt und alle Feste gefeiert und zur Gewohnheit geworden. Das achtzehnte Jahrhundert langweilte sich!
Jetzt verlangte das gelangweilte Jahrhundert vom Künstler etwas ganz Neues: Er sollte zaubern, neue Welten schaffen, die jenseits der sich immer wiederholenden langweiligen Realität lagen.
Der sensible WATTEAU, (- todkrank an TBC- ) fühlte sich in diese Wunschvorstellung ein.
Er schuf eine Bilderserie, die zwar keine geschlossene Handlung erkennen ließ, aber die erwartungsvolle und festliche Stimmung einer noblen Gesellschaft zeigte, die im Begriff war. sich auf die „Liebes-Insel“ KYTHERA, wie Watteau sie nannte, einschiffen zu lassen. 
In seiner Bilderserie wurde erfüllt, was sich das gelangweilte 18, Jahrhundert gewünscht hatte: Die Vorgaukelung eines glücklichen Landes für konfliktfreie, freie Liebe, die Erfüllung einer Sehnsucht pur nach einem irdischen Paradies. 
WATTEAU hatte in seinen Gemälden diesen Paradies-Klang zur Darstellung gebracht, und das auf höchstem künstlerischen Niveau. 
Bei Vorlage seiner Bilder vor der königlichen Akademie verstanden die Gutachter nicht den Titel WATTEAUS „Einschiffung nach Kythera“. Sie veränderten den Titel der Gemälde in „Fetes galantes“ und unter diesem Namen wurde ihr Schöpfer JEAN WATTEAU weltberühmt. Die prächtigste Fassung der Gemälde kaufte Friedrich der Große an. Sie befindet sich heute in den Gemäldesammlungen von Potsdam. 
Auf der Berliner Fassung des Gemäldes findet man die prächtigen Festroben der Abendgesellschaften in Versailles wieder. Zwischen der seiden gekleideten Gesellschaft flattern auf dem Gemälde kleine Engelsbuben umher. Am Bildrand rechts erhebt sich eine Marmorstatue, die sich weich wie ein lebendiger Körper über anschmiegsame Engelchen beugt. Im Dunst der Ferne liegt schemenhaft eine prächtig aufgerüstete Barke. vor der sich Paare zum Einstieg versammelt haben und kleine Engel um den Mast flattern. Bei solcher Mischung von himmlischem und irdischem Publikum konnte der Himmel nicht weit sein. 

Die Farbkraft des Gemäldes ist von bezauberndem Schmelz. Den farbigen Reichtum der Kostüme in Verbindung mit den Vegetationsfarben nutzt WATTEAU, um ein dichtes Gewebe von leuchtenden Partien und dunkleren Schatten zu erzeugen. Im Kontrast trennt sich eine helle, undendliche Ferne von einem dunkel umfassten Vordergrund. Die Süße der Gefühle der Gefühle drückt sich in der Geschmeidigkeit der ineinander verschlungenen Personengruppen aus. Die Ausstattung des Gemäldes zeigt, dass die ‚Einschiffung nach KYTHERA’ ein Traum-Land darstellt, eine ‚Liebes-Insel’ des 18. Jahrhunderts, eine Erscheinung jenseits aller Realität - wie es sich die Gesellschaft einer ausgehenden verschwenderischen Epoche gewünscht hatte.
Mit solchen ästhetischen Illusionen vertrieb sich die feudale Gesellschaft ihre Zeit bis zur großen Revolution (1789) – D
ann stieg sie aufs Schafott.

In seinem Gemälde arrangiert WATTEAU in einer lockeren Ordnung eine Art von S-förmig geschwungener Bühne über einem struppigen Wiesenhügel. An der flach auslaufenden Neigung der Bühne hat sich eine größere Menge von Personen vor dem Schiff versammelt. Auf dem oberen Schwung des Wiesenhügels hat WATTEAU vier Liebespaare platziert, deren Gestik, Mimik und Kostüme für den Betrachter deutlicher zu erkennen sind als bei der Menge unten

Bei diesen Liebespaaren fallen die zärtlichen galanten Gebärden auf. Beim einen Paar liegt die Dame im Schoß ihres Gefährten, der anderen flüstert ihr Partner liebevoll etwas zu. Die dritte wird vorsichtig vom Lager gehoben und die vierte von ihrem Kavalier galant um die Taille gefasst, um mit zu gehen zum unten wartenden Schiff.
Hier fixiert WATTEAU einen kulturellen Fortschritt der ausgehenden feudalen Epoche: den wachsenden Respekt und die erhöhte Achtung vor der Frau, der der männliche Partner mit entsprechend galantem Verhalten begegnete. 
Das männliche Idealbild des ausgehenden Barock war der geistvolle, feinsinnige Höfling mit sensiblem Respekt vor dem weiblichen Geschlecht.
Auffällig an den Paaren im Bild sind die kostbaren Kostüme, die mit ihrer seidigen Pracht in den Ballsaal eines Schlosses zu passen scheinen, nicht aber auf einer struppigen Wiese zu erwarten sind!
Mit dem Arrangement einer festlich kostümierten Gesellschaft in freier Natur erspürte WATTEAU die neue Stimmung des Rokoko. Die Darstellung von galanten Festen in der freien Natur gefiel der verwöhnten adeligen Gesellschaft als Abwechslung vom Hofleben sehr.
Die ‚Fetes Galantes’ wurden wohl in Wirklichkeit selten in der ungezähmten Natur ausgeführt, aber die feudalen Damen und Herren spürten entzückt den Anreiz dazu. 
Der Kritiker der höfischen Künstlichkeiten, JEAN JAQUES ROUSSEAU (1712 -1778) war nicht mehr weit mit seinem Mahnruf an die Gesellschaft:
„Zurück zur Natur!“

Diese Tendenz einer neuen ambivalenten Zuwendung zur freien Natur glaubt man dem Gemälde entnehmen zu können - mehr nicht.
Das Gemälde behält das Geheimnis seiner Handlung für sich. Es verrät dem Betrachter wenig und lässt ihm damit die Freude, selbst etwas zu entdecken vom Geist dieser fernen Epoche.

Im Vergleich spiegeln die beiden Gemälde von LUDWIG RICHTER und ANTOINE WATTEAU den Geist ihrer Entstehungszeiten: Das Gemälde von Watteau den traumhaften Lebensgenuss des französischen Ancien-Regime; das Gemälde von LUDWIG RICHTER die gedämpfte Melancholie der Biedermeier-Epoche in Deutschland.

Ohne Zweifel spielt das Talent des jeweiligen Künstlers die entscheidende Rolle für die QUALITÄT eines Kunstwerks. 
Genie und Begabung des ANTOINE WATTEAU, des größten Malers im französischen Rokoko, wird von LUDWIG RICHTER in keiner Weise erreicht.

Aber beide Künstler setzen sich in ihrem Gemälde mit der gleichen Frage auseinander - der Frage, wie man sich ein dauerhaft gutes Leben schaffen könnte. 

LUDWIG RICHTER scheint die Grundbedingung für ein gutes Leben in der ruhigen und bewältigten Akzeptanz des unvermeidlichen Lebensendes zu sehen.
ANTOINE WATTEAU beschreibt, wie man ein gutes Leben mit Illusionen führen könnte, z.B. mit der Illusion einer Reise in ein Land der ewigen harmonischen Liebe.

Mehr Recht auf seiner Seite hat wohl LUDWIG RICHTER. Die Übung am Tod kann dem Leben mehr Ruhe verschaffen … ob die Übung auch gelingt?

Eine LÖSUNG bieten beide Konzeptionen nicht; weder das sich Abfinden mit dem Tod noch die Flucht in Illusionen.

IMMANUEL KANT, der Vernünftige, sagt:
„Aus so krummen Holz, als woraus der Mensch gemacht ist, kann nichts ganz Gerades gezimmert werden.“

Das ist eine mögliche Antwort, warum für den Menschen ein beständig gutes Leben kaum möglich ist; er ist aus zu krummem Holz gemacht, als das etwas GANZ Gerades aus dem Leben werden kann.

Wer Glück hat, bei dem überwiegen die glücklichen Ereignisse im Leben die unglücklichen.


Sonntag, Oktober 11, 2015

„SCHLÄFT EIN LIED IN ALLEN DINGEN.“ - Moderne und Romantik -























Eines der berühmtesten, auch kürzesten, Gedichte der deutschen Literatur schrieb der romantische Dichter JOSEPH Freiherr von EICHENDORFF (1788 - 1857):

     „Wünschelrute“
     Schläft ein Lied in allen Dingen,
     Die da träumen fort und fort,
     Und die Welt hebt an zu singen,
     Triffst du nur das Zauberwort.

Seit seinem Erscheinen im Jahr 1838 wurde das kleine Gedicht endlos interpretiert, gezählt,
gedreht und gewendet, um seinen Sinn zu erkennen. Alle Rätselei scheiterte spätestens an der letzten Frage: - Wie heißt denn dieses Zauberwort?

So geht es mit Romantischer Dichtung manches Mal. Sie klingt für uns schön, sodass wir sie lieben können. Wir wittern auch Tiefsinn. Aber wenn man den Sinn fassen will, entzieht er sich dem Verständnis. Man gibt auf und hält diese Dunkelheit eben für das „Romantische“.

Man kann das Gedicht von EICHENDORFF nicht mehr romantisch lesen, ohne die Weltsicht und Philosophie der Romantik zu kennen. Diese ist uns aber kaum mehr vertraut.
Man kann das Gedicht aber verständlicher machen, wenn man es mit einfachen Wörtern unserer modernen Sprache liest und deutet.

Für die Strophe scheinen verschiedene Richtungen der Interpretation möglich zu sein.

Eine Richtung könnte die Strophe deuten als Hinweis auf die Problematik der DICHTER und des DICHTENS, also einer Problematik für einen kleinen Teil der Menschheit.

Eine andere Deutung der Strophe könnte eine Überzeugung EICHENDORFFS ausdrücken, dass die Qualität unserer SPRACHE die Struktur unserer Welt enthüllt. Diese Deutung würde alle Menschen betreffen, die eine Verrohung unserer Alltagssprache irritiert.

Deutet man die Strophe als einen Gedanken über DICHTER und DICHTUNG, kann man sie recht gut in moderner Sprache formulieren:
Die normalerweise stummen Dinge in der Welt werden durch den Zauber der poetischen Sprache zum Sprechen gebracht.

     „Schläft ein Lied in allen Dingen,
     Die da träumen fort und fort,
     Und die Welt hebt an zu singen,
     Triffst du nur das Zauberwort.“

Die vier Zeilen der Strophe zeichnen das Bild einer verborgenen Möglichkeit aller Dinge zum Gedicht („Lied“), wenn ein Dichter mit Inspiration sie in die Hand nimmt.
Der Einfall eines Dichters kann aus jedem unauffälligen Ding ein poetisches Gebilde machen, das uns freut, weil es „singt“. Die erfreuliche Wirkung von Poesie kann aber nur entstehen, wenn dem Autor der „Zauber“ der richtigen Wortwahl gelingt, welcher den Leser anrührt.
Mit dem „du“ in der letzten Zeile spricht der Dichter - leise beunruhigt - sich selbst an; denn die ganze Wirkung seiner Arbeit hängt von der Qualität seiner Wortschöpfungen ab. Trifft er den Zauber der richtigen Wortwahl nicht, ist sein Gedicht wertlos, misslungen, und er hat seinen Beruf verfehlt. Trifft er aber die richtigen Worte, dann erreicht er das, was der zentrale Wunsch EICHENDORFFS zu sein scheint: Die Welt zum Singen zu bringen. Für einen Dichter ist dieser Wunsch durchaus verständlich.

Es ist sehr gut möglich, dass EICHENDORFFS Thema in seiner Strophe nur die Problematik der DICHTER und des DICHTENS ist. Dazu gibt es im Text der Strophe deutlichere Hinweise als für eine andere Interpretation. In allen Jahrhunderten gab es nämlich eine Reihe von Gedichten, in denen Dichter nur etwas zu ihrer eigenen Problematik der DICHTER-EXISTENZ gesagt haben, weil eine solche selten leicht war.

Häufiger sind aber Gedichte, deren Aussagen für uns alle, für die Gefühle der Menschheit gelten.

     Wenn GOETHE dichtet:
      „…welch Glück geliebt zu werden,
      und lieben, Götter, welch ein Glück!“

dann denken die, die gerade in diesem glücklichen Zustand sind: “JA, das stimmt!“
Was GOETHE während seiner Liebschaft mit Friederike Brion, der Pfarrerstochter aus Sesenheim, fühlte, gilt heute genau so für viele frisch Verliebte.

In dem kleinen Gedicht von EICHENDORFF allerdings etwas zu finden, das für uns alle gilt, nicht nur für Dichter und Dichtung, ist schwieriger.
Es gibt aber einen Anreiz, danach zu suchen, weil die kleine Strophe schon lange als Quintessenz von EICHENDORFFS spätem Denken angesehen wird und man die Spuren davon vielleicht im Gedicht findet.
Zuvor soll gesagt werden, dass man sich bei der folgenden Interpretation ausschließlich auf den TEXT der Strophe stützen will.
Die vielfältigen Einflüsse, die die Dichtung des Spätromantikers EICHENDORFF von dem Kreis der romantischen Dichter und Philosophen erfahren hat, werden dabei nicht berührt oder berücksichtigt, weil man davon ausgehen kann, dass ein gutes Gedicht sich ohne nähere Kenntnis über den Autor selbst erklärt.

Der Freiherr von Eichendorff ist etwa 50 Jahre alt, als er die vier rätselhaften Zeilen veröffentlicht. Er stammt aus einem katholischen schlesischen Adelsgeschlecht und wurde auf dem Schlossgut LUBOWITZ seiner Eltern geboren. Das Schloss in seinen einsamen, rauschenden, die Höhen weit überblickenden Gärten wurde zum lebenslang schmerzlich vermissten Paradies seiner Kindheit. („...Du meiner Lust und Wehen andächtger Aufenthalt.“)

Der adelige Vater verspekulierte die Besitzungen der Familie. Der junge Eichendorff und ein ihm eng verbundener Bruder mussten einen Brotberuf ergreifen. Sie studierten beide Juristerei, examinierten in Wien. Joseph v. Eichendorff wurde Staatsbeamter in Berlin, welches er nie lieben lernte. Er fand dort einen bescheidenen Platz im Kulturministerium, weil der preußische Staat bei seinen Beamten eine Verbindung von Fachwissen und guter Bildung literarischer Art schätzte.
Joseph v. Eichendorff war also Jahrzehnte lang Beamter, und Dichter. Man schätzt seine Laufbahn so ein, dass ihr Freiraum seiner dichterischen Produktion förderlich war.

WERKE: 1826, also etwa 10 Jahre vor dem 4-Zeiler „Wünschelrute“, hatte Eichendorff sein Meisterwerk vorgelegt: „Aus dem Leben eines Taugenichts“. Diese Novelle ist Höhepunkt und Ausklang der deutschen Romantik.
ZITAT: „da trat der Vater aus dem Haus,…der sagte zu mir: “Du Taugenichts, ich kann dich hier nicht länger füttern. – der Frühling steht vor der Tür, geh auch einmal hinaus in die Welt und erwirb dir selber dein Brot“
Ich ging also in das Haus hinein und holte meine Geige, die ich recht artig spielte, von der Wand und so schlenderte ich durch das lange Dorf hinaus..
Ich hatte recht meine heimliche Freude, als ich da alle meine alten Bekannten rechts und links, wie gestern und vorgestern und immerdar, zur Arbeit hinausziehen, graben und pflügen sah, während ich so in die freie Welt hinaus strich…“

Der schwebend leichte, leichtherzige Ton in der Erzählweise vom Taugenichts, welcher von dem einen Himmel seiner Wünsche ohne sein Zutun in den nächsten gehoben zu werden scheint, und am Ende wird „alles, alles gut“, ist in der nachdenklichen deutschen Literatur eine Ausnahme. Entsprechend wird er geliebt.
Man hat den streunenden, Glück suchenden Taugenichts als poetischen Protest von Eichendorff gegen die Arbeitswut interpretiert, in die die Industrielle Revolution ihre Menschen hineinzog. Der Taugenichts entzieht sich glücklich.
Diesem Ton steht in der Novelle allerdings ein kontrastierendes Element gegenüber: Der Schmerz über Einsamkeit, hinter der Todessehnsucht erscheint.

      „Ich   s c h e i n  wohl froher Dinge
      Und schaffe auf und ab,
      Und ob das Herz zerspringe,
      Ich grabe fort und singe
      Und grab’ mir bald mein Grab.“

… und ich so arm bin und verspottet und verlassen von der Welt - Und als alle Anderen hinter den Büschen verschwunden waren, da konnt’ ich mich nicht länger halten und ich warf mich in das Gras hin und weinte bitterlich.“
Das Verschwinden seiner Gesellen auf seiner Abenteuer-Reise stürzt ihn in eine tiefe Traurigkeit.

Hier tritt bereits im Taugenichts ein Motiv auf, das für eine andere Interpretation des
Gedichts „Wünschelrute“ von Bedeutung sein kann: die Klage über eine BEZIEHUNGSLOSIGKEIT in einer großen verlassenen Welt.

DAS GEDICHT „WÜNSCHELRUTE“.
Zur FORM der Strophe:
Die Strophe ist äußerst schlicht aus 4 Zeilen mit wechselnden Endreimen (a,b,a,b,) und mit vier Trochäen (LANG/ kurz) pro Zeile gebaut. Die FORM der Strophe scheint, mit ihrem einfachen Bau, weniger wichtig zu sein als ihr INHALT:

     „Wünschelrute"
     Schläft ein Lied in allen Dingen,
     Die da träumen fort und fort.
     Und die Welt hebt an zu singen,
     Triffst du nur das Zauberwort

Das ganze Gedicht, samt Überschrift, umfasst 25 Wörter. Bei der geringen Anzahl an Wörtern wird jedes Wort bedeutsam sein.

Die ÜBERSCHRFT "Wünschelrute’
Wer eine Wünschelrute in die Hand nimmt, hat das Ziel und die Hoffnung, beim Zucken der Rute etwas Wertvolles zu finden. (- meist eine Wasserader.)
Das kann gelingen oder auch nicht. Nicht alle Menschen haben die Gabe, mit einer Wünschelrute umzugehen. Der Einsatz einer Wünschelrute ist mit Hoffnungen verbunden, bleibt aber eine unsichere Sache.
Die ÜBERSCHRIFT des Vierzeilers deutet auf einen Wunsch hin, dessen Erfüllung unsicher erscheint. Trifft man das „Zauberwort“, das unsere Welt zum singen bringt?
Die beiden der Überschrift folgenden Sätze beschreiben einen passiven und einen aktiven Zustand der Welt.

     Der ERSTE SATZ.
     Der Dichter behauptet:
     „Schläft ein Lied in allen Dingen,
     Die da träumen fort und fort“

Der Dichter behauptet, dass alle Dinge in dieser Welt fortwährend „träumen“ und dabei ein „Lied“ in sich tragen, das „schläft“.
Der moderne Leser fragt sich:
-Was heißt es, dass „Dinge träumen“?
-Was heißt es, dass „Lieder schlafen“?
Im modernen Verständnis sind „träumende Dinge“ vielleicht solche, die einem nicht auffallen, die man kaum registriert.
„Schlafende Lieder“ machen offenbar keine Töne; sie sind nicht hörbar.

Bei diesen Fragen merkt man, dass EICHENDORFF die beiden Sätze seines Gedichtes nicht umsonst mit einem ‚UND’ verbunden hat. Sie gehören zusammen! Der Zustand der Welt im 1.Satz soll sich wohl in den Zustand des 2.Satzes wandeln: Die Welt soll vom Schlafen zum Erwachen gebracht werden!
 Zwischen „Träumen“ im Schlaf und „Singen“ im Wachsein liegt ein bezeichnender Unterschied. Beim „Träumen“ tauchen viele Traumstücke ungeordnet auf. Ihr Reichtum mag groß sein, aber der Zusammenhang bleibt unklar.
Beim „Singen“ ordnen sich die Worte eines Liedes in einen Zusammenhang; das Lied will beim Singen etwas mitteilen; und sei es nur seine gute Stimmung.

Entsprechen die „träumenden“ Dinge einer Realität in unserem Alltag?
In gewisser Weise, ja.
An uns rauschen täglich Massen von Dingen flüchtig vorbei, die wir kaum sehen oder hören. Wo kämen wir hin, wenn wir beim Stadtgang jeden Passanten, jedes Geräusch, alle passierten Straßennamen wahrnehmen und identifizieren wollten? Wir kämen nie vom Fleck.

Wir filtern die 1000 flüchtigen Eindrücke von Dingen nach unseren Interessen.

In einem Schaufenster liegt etwas hübsches Buntes – Ist es ein Kleid? Nein.
Wir schauen genauer hin: es ist eine Tischdecke!
Welcher Vorgang läuft hier ab? Der einer IDENTIFIKATION! Sobald wir das hübsche Bunte mit einem NAMEN identifiziert haben, eröffnet es seine Geschichte: es ist eine Tischdecke für einen Gartentisch. .. Könnte sie zu uns passen?... Die Geschichte läuft…!

Was wir in moderner Sprache neutral eine Geschichte nennen, nennt der Romantiker EICHENDORFF im Vers ein „Lied“.
Nicht ganz zu unrecht; im Begriff „Lied“ schwingt etwas Positives, gut Gestimmtes mit.
(Eine „Geschichte“ kann auch schlimm ausgehen. Das drückt der Romantiker EICHENDORFF weg.)
Wie wird in der Moderne aus einer Geschichte ein „Lied“, welches, - nach EICHENDORFF - in jedem Ding schlummert? Ist das Wort „Lied“ ein Überbleibsel aus einer romantisch formulierenden Epoche?
Nein.
Kürzlich titelte eine Tageszeitung unter: ‚Aus Wissenschaft und Forschung’:
„AUCH MÄUSE SINGEN FÜR IHRE WEIBCHEN.“
Der Zeitungstext fährt fort:
„Männliche Mäuse benutzen unterschiedliche und erstaunlich komplexe Gesänge, um ihre Weibchen zu bezirzen. Die Fähigkeit der Nager ähnelt der von Singvögeln. Die Ultraschall-Töne der Mäuse sind für Menschen nicht hörbar.“
Die Neurobiologen fanden heraus, dass Männchen besonders laut und komplex singen, wenn sie frischen Urin eines Weibchens riechen, dieses aber nicht sehen.
Ist das Weibchen dagegen sichtbar, werden die Gesänge der Männchen länger und einfacher.

Unbefangen und selbstverständlich benutzt die Tages-Sprache der Zeitung das Wort „Gesänge“, wie der Dichter EICHENDORFF das Wort „Lied“.
Das „Lied“ ist in der Tageszeitung keine romantische Verschlüsselung, sondern eine moderne Formulierung für eine durch Gesang unterstützte Partner-Suche, mit dem Ziel der Fortpflanzung. Der GESANG der Mäuse hat Zweck und Ziel für die Realität der Art-Erhaltung
Wird das romantische Wort „Lied“ seiner Romantik entkleidet, weist es auf eine Hypothese der Moderne hin , dass möglicherweise viele Dinge GESÄNGE/ LIEDER aussenden, die aber für uns MENSCHEN wegen physikalischer Besonderheiten vielfach nicht hörbar sind.
Der Dichter kann sagen: Sie „schlafen“.
Die 1. Behauptung von EICHENDORFF: „Schläft ein Lied in allen Dingen..“ scheint nach sachlicher Beobachtung Hintergründe in der Realität zu haben.
- Hat das extrem kurze Gedicht von EICHENDORFF einen stärkeren Realitätsbezug als seine geheimnisvolle Formulierung vermuten lässt -?

EICHENDORFF bleibt im ersten Satz seiner Strophe lapidar. Er lässt die Dinge immerfort „träumen“ mit ihrem „Lied“, wenn unser Zugriff sie nicht aufweckt („trifft“)

     Vom Aufwecken spricht
     DER ZWEITE SATZ der Strophe:
     „Und die Welt hebt an zu singen,
     Triffst du nur das Zauberwort.“

Zunächst bemerkt man, dass im 2. Satz eine entscheidende Veränderung eingetreten ist!
Ein „DU“ tritt auf, und damit ein ICH , welches das DU anspricht.
DU und ICH, wir Menschen, können die Dinge in der Welt zum Singen bringen, sagt der Dichter.
Auf welche Weise?, fragt sich der Leser.
Indem wir sie mit dem richtigen Wort ansprechen, behauptet EICHENDORFF.
Was ist das RICHTIGE Wort zunächst anderes als der NAME, durch den man ein Ding seinem richtigen Bereich zuordnen kann? Jedes Kind lernt seine Welt kennen mit der Frage: „Was ist das? Wie heißt das?“
Der NAME hebt die Dinge aus der Unbestimmtheit und macht so eine Beschäftigung mit ihnen möglich.
Was ist eine Beschäftigung anderes als der Aufbau einer BEZIEHUNG zu etwas?
Haben wir den Namen eines Dinges erkannt, beginnt es, seine Geschichte zu erzählen über seine ART und seinen CHARAKTER. Erst mit einem Namen, seiner Bezeichnung, haben wir ein Ding identifiziert und können eine Beziehung zu ihm herstellen.
Der NAME scheint zum Zauberwort zu gehören..

Ein praktisches Beispiel:
Man steht auf einer Wiese und sieht mit flüchtigem Blick ein Blatt auf sich zu rollen.
Irgendetwas irritiert. Man schaut noch mal hin, aufmerksamer, und sieht: Das ist kein Blatt, das ist eine heranhüpfende Amsel! Der richtige Name ist gefunden und hat die flüchtige Erscheinung identifiziert.
Interesse erwacht. Man kann die schwarze runde Brust betrachten, den gelben Schnabel.
Das Tier scheut nicht; es hüpft näher heran. Wir freuen uns. Eine BEZIEHUNG zu dem Wesen, das sich ganz in unsere Nähe traut, entsteht; EMPATHIE, vielleicht SYMPATHIE bilden sich.
Wir hoffen vielleicht, das muntere Tier morgen auf unserer Wiese wieder zu sehen. Wir legen einen Apfelschnitz dazu.
Die zufällig entstandene BEZIEHUNG zu einem anderen Wesen verschönt unseren Tag.

Wir brauchen BEZIEHUNGEN in dieser weiten unbekannten Welt zu dem, was mit uns lebt und unser Los teilt, nichts darüber zu wissen, woher wir kommen und wohin wir gehen. EMPATHIE und SYMPATHIE zu Anderen schaffen etwas Wärme und Heimatlichkeit für uns in der unbekannten Welt.
(„ - als ihm die Anderen hinter den Büschen abhanden gekommen sind, wirft sich der Taugenichts ins Gras und „weint bitterlich“)

Am nächsten Morgen ist die Amsel wieder da und pickt an unserem Apfelschnitz. Nach und nach erzählt sie ihre Geschichte. Sie liebt unseren Apfelschnitz am Morgen. Sie fürchtet die Katze, die bald erwacht. Sie teilt ihre Zeit ein zwischen dem Apfelleckerbissen und der erwachenden Katze. Von uns fürchtet sie nichts.
Wir entwickeln eine Liebe zu der Amsel und zu der Katze und suchen die Wege der beiden auseinander zu halten.
Beide Wesen tragen zu einem Sommer mit erfreulichen Gefühlen bei. Beide haben nun einen Anteil an unserem sozialen Netz, das wir uns aus den Personen und Wesen, die uns umgeben, aufbauen.
So nennt man das in der modernen Sprache: Ein soziales Netz.
Eine „Wünschelrute“ wäre hilfreich, um die richtigen Mitglieder für unser soziales Netz zu finden; denn die Herstellung einer harmonierenden Gemeinschaft ist nicht einfach.
Ohne ein stabiles soziales Netz fehlt uns viel auf der Welt. Wir können vereinsamen.

Ein gemeinschaftsorientiertes Verhalten ermöglicht uns die Freude eines Austauschs mit Anderen. Die Welt ist dann nicht mehr so verschlossen, wie der Dichter EICHENDORFF sie „schlafend“ und „träumend“ beschreibt.
Wir normalen Menschen sind aber keine Dichter. Wir lernen aus den Erfahrungen unseres Lebens.

Zu Beginn der Überlegungen wurde gesagt, dass die Strophe von EICHENDORFF als romantisches Gedicht gelesen, kaum mehr verständlich ist. Die Strophe könnte aber im modernen Verständnis als eine Erkenntnis EICHENDORFFS aus den Erfahrungen seines eigenen Lebens gelesen werden. Diese Erfahrungen hatten ihn, früh nach seiner glücklichen Kindheit in den Wäldern, mit der Einsamkeit in den großen Städten bekannt gemacht.
EICHENDORFFS Erkenntnis scheint zu sein, was er in dem glücklichen Ausdruck formuliert: „Und die Welt hebt an zu SINGEN, triffst du nur.“ Trifft unsere Aufmerksamkeit auf etwas oder jemanden, der uns freut, wird etwas in uns lebendig und aktiv. Es „singt“ etwas in uns.
(- Man kann manches Mal bemerken, wann die „schlafende“ Welt zu „singen anhebt“ Es ist morgens gegen 5 Uhr, wenn der vergangene Tag in den neuen übergeht mit den ersten verstreuten Vogelrufen im ansteigenden Licht.
- Wer empfänglich ist, spürt den Zauber der neuen Lebensqualität - und schläft noch einmal gut ein.)

EICHENDORFFS kleines Gedicht repräsentiert das Abwägen zweier Haltungen zur Welt: das „Träumen“ von der Welt (- wie in der Romantik) wird verworfen. Die wache Teilnahme an den offenbar harmonischen („singenden“) Abläufen der Welt wird begrüßt.
Die Erkenntnis des gereiften Dichters EICHENDORFF aus der Erfahrung seines Lebens scheint die ZUWENDUNG, nicht die romantische Abwendung von der Welt zu sein.

Das „Zauberwort“ löst sich dabei als ein bestimmtes Wort wohl auf.
Jeder muss selbst sein Zauberwort finden, mit dem er seine Welt zum Singen bringen kann.
Man sucht oft in seinen nahen Verhältnissen nach einem treffenden, „zaubernden“ Wort, das auftretende Verstimmungen wieder ins Lot bringen könnte. Man trifft das Wort selten genau und alles bleibt verhärtet. Das „Zauberwort“ wurde verfehlt.

Trotz seiner Rätselhaftigkeit ist das „Zauberwort“ das zentrale Wort der 4 Verse.
Es belegt als letztes Wort den dominanten Rang unter allen Wörtern der 4 Verse. Mit dieser Position erhält es Aufforderungs-Charakter, sich mit ihm zu beschäftigen. 

Die Beschäftigung mit der dominanten Position von „Zauberwort“ im Gedicht zeigt vor allem eins: Das Thema dieses Gedichts ist die SPRACHE. Die SPRACHE ist eine Sammlung von Zauberwörtern. Mit welchem Attribut könnte man Sprache reizvoller bezeichnen!

Dann könnte man auf ein Nachdenken über das „Zauberwort“ verfallen. Aber das ist sicher der unfruchtbare Weg.
Über Lyrik muss man nicht nachdenken und sich abarbeiten. Lyrik erlebt man.
Wie?
Indem man in der Lyrik dem Klang von Wörtern nachhorcht, wenn sie aufeinander stoßen und dabei, ähnlich einem Blitz, ein überraschend neues Bild hervorbringen können.
Dichter-Wörter wirken auf moderne Leser manchmal etwas gesucht, unnötig hoch gegriffen.
So einem Wort begegnet man auch in EICHENDORFFS kurzem Gedicht:
„Die Welt HEBT AN zu singen“ - warum beginnt sie nicht einfach zu singen? Man stutzt.

Dann fällt vielleicht auch einem modernen Leser, wie zufällig, ein Gleichklang zu EICHENDORFFS merkwürdiger Wortwahl ein: ANHEBEN – HEBAMME.
Es ist fast nur ein Silben-Tausch; ohne jede Absicht des Dichters.
Aber es stellt sich beim Leser ein Sinn ein!: So wie den „schlafenden“ Wörtern beim aufmerksamen Lesen helleres Verständnis verschafft wird, so hebt die Hebamme Leben ans helle Licht.
Man spürt, EICHENDORFFS merkwürdiges Wort ‚ANHEBEN’ ist richtig gewählt.
Der Dichter weist damit auf einen geheimnisvollen Prozess hin, mit dem gestaltete Sprache Kenntnis schaffen kann für offenbar harmonische Zusammenhänge von allem mit allem in der Welt. So sieht das der Dichter.
Wie kommt wohl EICHENDORFF zu der Überzeugung einer harmonischen („singenden“) Grundstruktur der Welt? Diese Überzeugung wird ja nicht häufig vertreten; die meisten Menschen, auch Dichter, erleben ihre Erfahrungen in der Welt eher dissonant.

Die Frage lässt sich nicht beantworten; könnte aber in einem Zusammenhang stehen mit seinem Nebenberuf als Dichter.
EICHENDORFF hat sehr reizvolle Prosa und exzellente Gedichte geschrieben, die die ganz verschiedenen Lebens-Situationen von Menschen sensibel beschreiben. Beim Gestalten von solchen Gedichten lernte er sicherlich, wie genau die Komposition von Wörtern, Satz-Melodie, vielleicht Reim, beherrscht werden muss, um mit dieser Ordnung ein wirkungsvolles Gedicht herzustellen.
Vielleicht ist er bei dieser Ordnungs-Arbeit am Gedicht zu der Einsicht gekommen, dass unsere Sprach-Grammatik, wenn sie beherrscht wird, harmonische, unkomplizierte Strukturen hat, die den Text-Inhalt ohne weiteres verständlich machen und keine Basteleien erfordern.


EICHENDORFF traut unserer SPRACHE wohl zu, uns über Strukturen unserer Welt zu unterrichten. Unsere harmonisch DICHTENDE SPRACHE als Beispiel für eine vor uns versteckte harmonische Struktur der Welt? - Ist das die zentrale Botschaft des kleinen Gedichts von EICHENDORFF? 
Wahrscheinlich.

Lyrik ist Dichtung und damit eine WORT-Kunst. Das einzige Material, das Lyrik für ihre Wirkung zur Verfügung hat, sind Wörter. Treten Wörter in eine geniale Kombination, welche GOETHE noch treffender als EICHENDORFF herstellen kann, so vermitteln diese Wörter eine Einsicht, die uns vorher so nicht bewusst war. Wenn GOETHE in der zweiten Strophe eines späten Gedichts (1818) schreibt:

     „UM MITTERNACHT“
     „Wenn ich dann ferner in des Lebens Weite
      Zur Liebsten musste, musste, weil sie zog…

dann signalisiert der Zusammenstoß des verdoppelten Verbs: „musste“ stärker als ein ganzer Liebesroman die oft zwingende Unterworfenheit des Menschen unter die Liebe.
Das ist das Ereignis der Lyrik. In GOETHES Gedicht „UM MITTERNACHT“ wird mit der Verdoppelung eines Verbs ein Zauberwort gefunden, das einen Zustand kennzeichnet, der alle Menschen treffen kann.

EICHENDORFFS wenige Verse sagen nichts dazu, wovon die Welt singt, wenn sie, in uns, zu singen anfängt. So wird man davon ausgehen, dass das Singen selbst gemeint ist als eine plötzlich erhellte Stimmung, die eine Beziehung zur Welt erlebt und verarbeiten kann.

Das könnte der Sinn und eine Aufforderung seines Gedichts sein: Finde dein Zauberwort, mit dem deine Welt singt; suche dir Beziehungen, die mit dir harmonieren, damit du auch auf die „DIE FREUDEN DES LEBENS“ triffst (Roman der Französischen Dichterin: Sidonie-Gabrielle COLETTE/ Deutsch: 1961) und die Einsamkeit (des verlassenen Taugenichts) fern hältst.

Der Spätromantiker EICHENDORFF sieht um 1835 eine neue Zeit vor sich, die er hofft, mit seinen Worten und Gedanken verändern zu können. Ordentlich gefügt wie seine vier Verse setzt er politisch auf eine ordentlich gefügte, von erzogenen Charakteren geführte Welt. EICHENDORFF ist ein Dichter…   Es kommt alles total anders.

Samstag, April 04, 2015

Die Moderne – Eine Galeere ?
Gedanken zu einem Gemälde des Malers GUSTAVE CAILLEBOTTE (1848- 1894)






„Caillebotte Rabotteurs 1875“ von Gustave Caillebotte - www.photos-galeries.com. Lizenziert unter Gemeinfrei über Wikimedia Commons.

Die Malerei ist stumm. Aber sie spricht mit Zeichen. Diese versteht man manchmal sofort, oft erst nach intensiver Beschäftigung mit einem Bild.

In dem Gemälde des Franzosen Gustave Caillebotte, -„Die Parkettschleifer“, fallen zwei gleichartige Formen, die ein Zeichen sein könnten, sofort ins Auge - Die hellen, lang vorgestreckten Arme der beiden Parkettschleifer, in einer Ellipsenform.

Erinnern diese auffällig ins Bild gesetzten Formen an etwas?
Es könnte einem mehreres einfallen.

Die Formen könnten an das Joch um den Hals von schweren Kaltblütern erinnern, die in München die Bierwägen zum Oktoberfest ziehen. Ein derartiges Joch nannte man auch Kummet.
Das Joch in Form eines Kummet ist die älteste Form der Anspannung von großen Zugtieren, welches die Kraft der starken Tiere am vollständigsten ausnutzt.

Man könnte im Bild bei den Männern mit den lang vorgestreckten Armen auch an etwas anderes denken: An Ruderer einer Galeere, die, weit vorgebeugt, beim Zurückziehen ihrer Körper die schweren Ruder der Schiffe ziehen.
Beide Assoziationen gehen in die gleiche Richtung: das Ausnutzen der Energien von Dienenden. 

Es könnte noch ein weiterer Einfall entstehen: Handelt es sich bei der Bewegung der beiden Männer um eine Unterwerfungsgeste vor einem mächtigen Herren? 

Da die auffällige Bewegungs-Form der gebeugten Arme im Bild eine Reihe von Assoziationen im Betrachter auslöst, scheint es sich um ein ZEICHEN zu handeln, das Bedeutung hat.


Das Bemerken eines auffälligen Zeichens im Bild ist 
oft ein erster Schritt, eine Malerei zum Sprechen zu bringen. 

Ein ZEICHEN scheint in dem Bild von CAILLEBOTTE vorzuliegen. Ob es Bedeutung hat und welche Bedeutung es haben könnte – damit wird sich das Folgende beschäftigen.


Zum Erkennen der Bedeutung des Zeichens soll zunächst die historische und soziale Situation der Zeit betrachtet werden, in der CAILLEBOTTE sein Bild „Die Parkettschleifer“ gemalt hat. 

GUSTAVE CAILLEBOTTE schuf sein Gemälde in einer dramatischen Zeit für Paris. Er malte es im Jahr 1875; fünf Jahre, nachdem der Baron EUGENE HAUSSMANN den Abriss des mittelalterlichen, unsauberen und düsteren Paris abgeschlossen hatte. HAUSSMANN hatte, nach Schleifung der Stadtmauern, mit rd. 100.000 neuen Gebäuden an breiten hellen Boulevards eine moderne Metropole geschaffen, die in Europa zu dieser Zeit nicht ihresgleichen fand.
Dafür wurden 22.000 alte Häuser abgerissen, teilweise nach Zwangs-Enteignung. 
Das verelendete Proletariat von Paris, das durch Zuzug vom Lande ständig wuchs, hatte HAUSSMANN aus seinen ruinösen Mietskasernen in der Mitte der Stadt an die Peripherie der Stadt in neue Mietskasernen umgesiedelt.

Das gewaltige Umbauprogramm war mit unglaublicher Härte in nur 17 Jahren vollendet worden, in persönlichem Auftrag des Kaisers Napoleon III. an EUGENE HAUSSMANN. 
Das Umbauprogramm war, neben der Verschönerung, ein gewaltiges Arbeitsbeschaffungsprogramm für das Proletariat von Paris und wirkte der Kritik entgegen, die dem rabiaten stadtplanerischen Wirken des Baron HAUSSMANN entgegenschlug. 


Der Kaiser selbst verfolgte das Projekt aufmerksam; und er tat das nicht nur aus Verschönerungsgründen

Frisch in Erinnerung waren bei Bevölkerung und Regierenden die Barrikaden-Aufstände in Paris von 1830, 1832 und 1848, die immer wieder aufflammten.
Angezettelt wurden die Aufstände von der armen arbeitenden Bevölkerungsschicht als Wehr gegen die alte Feudalherrschaft der Bourbonen, die sich nach der großen Revolution von 1789 die Regierungsmacht zurückerobert hatten.

1830 wurde der letzte Bourbone von der Bevölkerung vom Thron vertrieben.
1848 musste der nachfolgende „Bürgerkönig“ Louis Philip vor dem Druck der aufständischen Pariser nach England fliehen.
Die republikanisch gesinnten Kräfte hatten einen Sieg errungen, aber der Blutzoll der Barrikaden-Kämpfe war hoch gewesen.

Das Machtmittel der Aufständischen war der Barrikadenbau in den engen Straßenschluchten des mittelalterlichen Paris, in die weder Polizei noch Artillerie eindringen konnten.

Napoleon III., selbst durch Putschen an die kaiserliche Macht gekommen, war entschlossen, den Furor der Aufstände radikal zu beenden
Die breiten hellen Boulevards der Stadtplanung, sternförmig von freien Plätzen ausstrahlend, waren als rasche Zubringer für die Ordnungsmacht gedacht. Die neue lockere Bebauung verhinderte konspirative Verstecke und erlaubte der Artillerie freie Schussbahnen bei Zusammenrottungen. 

Schönheit mit Zweck. Die Bevölkerung erkannte die Absicht genau und nannte das Unternehmen:
„Strategische Verschönerung“ („L’embellissement strategique“) 


In der alten Stadt Paris hatten Arm und Reich häufig in den gleichen Häusern gelebt; die Armen in den

Souterrains und in den hohen Etagen und Dach-Geschossen, die Reichen in der „Belle Etage“; in den mittleren Etagen die gut situierten Familien. Man begegnete sich.

Mit der Modernisierung der Stadt wurde die Pariser Gesellschaft im 19.s. lokal getrennt.

Im Zentrum der Stadt lebten wohlhabende, tüchtige, ihr Leben gestaltende und genießende Städter.
An die Ränder der Stadt verdrängt lebten die armen Schichten, die darauf angewiesen waren, eine Arbeit in der Stadt oder in den großen Industrie-Unternehmen zu finden, welche sich an den Stadträndern ausbreiteten.

Die Trennung der Bevölkerung in zwei gesellschaftliche Milieus – ein wohlhabendes und ein ärmliches – ist in dem Gemälde von CAILLEBOTTE ablesbar: Auf dezente Weise vertritt im Bild die noble Wandzone des dargestellten Zimmers den wohlhabenden Teil der Gesellschaft, die dunkle, fleckige, schadhafte Bodenzone mit den schwitzenden Parkettschleifern den armen Teil. 

Die Wohlhabenden von Paris rissen sich darum, in den neuen und in den modernisierten Stadtvierteln Häuser zu bauen oder zu kaufen.

Einer von den potenten Käufern war der Vater von GUSTAVE CAILLEBOTTE. Der Vater des Malers war ein tüchtiger Geschäftsmann, der mit frischen Geschäftsideen (z.B. einer maschinellen Großwäscherei) vermögend geworden war.
Das 19.Jh. war in Frankreich eine Zeit von vielfach spekulativ an der Börse erworbenen Vermögen. „Kapital“ zu erwerben, erreichte eine ungeheuerliche Anziehungskraft. 
Das Werk von BALZAC zeugt davon. 
Ein früher Kapitalismus entwickelte sich, mit einer Lebenseinstellung, die hinter materiellen Werten alle anderen abzuwerten begann. 

Der Maler CAILLEBOTTE WOLLTE 1875 in das neu gekaufte Haus des Vaters einziehen.

Kurz davor hatte sich ein starker Wasserschaden im Parkett herausgestellt.
Arbeiter wurden bestellt, das Parkett zu sanieren.

Diese Reparaturarbeit im Haus des Vaters beobachtete der Maler CAILLEBOTTE mit Interesse und stellte sie als Thema im Gemälde „Die Parkettschleifer“ dar.

Das entstandene Meisterwerk hängt heute als ein Highlight im MUSEE D’ORSAY in Paris. 

Was ist auf dem Gemälde „Die Parkettschleifer“ dargestellt?

Offensichtlich sind hier drei Arbeiter damit beschäftigt, in einem noblen Haus einen heruntergekommenen Boden wieder in Ordnung zu bringen. Ein paar Holzflocken liegen auf einem bereits gesäuberten Parkettteil.

Von draußen scheint durch ein hübsches kleines Balkongitter ein bisschen Sonnenlicht herein. Die Wände des Raumes sind elegant verkleidet durch eine silbriggraue Holztäfelung mit klassizistischen Ornamenten, die fein golden umrandet sind.
Auf dem schmutzigen Boden des Raumes knien im Zentrum des Bildes zwei Arbeiter mit nacktem Oberkörper. Festgehalten ist der genaue Augenblick, in dem die weit vorgebeugten Männer die Hobel ansetzen, die sie gleich darauf zurückziehen werden. Die Bewegung scheint synchron, im Takt zu laufen. Auf den nackten Oberkörpern glänzen Schweißtropfen.

Der Kontrast ist offensichtlich:
Die Zone der Wände, elegant, geschmackvoll, zeigt den Reichtum des Hausbesitzers.
Die Zone des Bodens, schmutzig, heruntergekommen, mühselig zu bearbeiten, gibt einen Hinweis auf die Dürftigkeit der Arbeitenden. Die Männer, die hier arbeiten, sind wohl keine professionellen Handwerker mit starken Muskeln und wetterbrauner Haut, sondern eher schmale, wenn auch zähe Gelegenheitsarbeiter
mit feinen Händen und fast dünnen Armen.
Die auffallend hell, blass gehaltene Fleischfarbe an Armen und Schultern, die Schweißtropfen auf den nackten Rücken, signalisieren etwas von ihrem Stand, vielleicht aus dem Proletariat der Vorstädte.

Es fällt auf, dass die Männer ihre Arbeit in ausgeglichener Stimmung, wohl mit Gleichmut verrichten. In den knapp gezeigten Gesichtern sind Andeutungen eines sich Zu-Lächelns zu erkennen. Eine dicke Weinflasche neben ihnen steht griffbereit.

Das Kolorit des Gemäldes zielt auf eine harmonische, dunkel gedämpfte Einfarbigkeit, ohne emotionale Höhepunkte in der Farbwirkung, außer der auffallend hellen Fleischfarbe der männlichen Arme und Rücken. 

Der Standpunkt des Malers liegt leicht oberhalb der Szene und blickt auf diese herab.

Macht die Gestaltung des Bildes eine Aussage? 

Kontraste zwischen etwas Heller und etwas Dunkler, zwischen reich und ärmlich – 
der entscheidende Blickfang des Bildes ist durch Form und Farbe das Bewegungs-Motiv der hellen Arme von den beiden Arbeitern.
Hier setzt der Maler ein Zeichen.
Im Betrachter löst das Zeichen durch seine bestimmte Bewegungs-Form den Eindruck einer GALEEREN-Arbeit aus.

Ob CAILLEBOTTE die Symbolhaftigkeit seines Zeichens bewusst eingesetzt hat. oder ob es sich halbbewusst beim Schaffensvorgang entwickelt hat, ist nicht zu entscheiden.

Entscheidend ist, dass der Betrachter des Bildes um die Assoziation einer Galeeren-Situation nicht herumkommt.
Das Gemälde deutet damit einen Zwangs-Charakter der Arbeit im 19. Jahrhundert an,
egal ob der Maler sich dessen voll bewusst war oder nicht
In die sensiblen Sinne der Künstler wirkt die Zeit mit ihren Tendenzen und Stimmungen ein und spricht sich in Formen der künstlerischen Darstellung wieder aus.

Man kann solche Formen, die Zeichen werden, lesen.

Wenn man das Bild von CAILLEBOTTE unter dem angedeuteten Symbol einer Galeeren-Arbeit liest, 
ist man geneigt, die Botschaft des Gemäldes in einer sozialen Anklage gegen eine menschenunwürdige Behandlung der arbeitenden Klasse zu sehen.

Gegen diese Deutung zeigen sich im Bild Widersprüche.
Man sieht zwar an Körperhaltung und Schweiß, dass die Hobel-Arbeit der Männer schwer ist. Man sieht im Bild aber auch die Flasche Wein und die gelassenen Gesichter, mit denen die Arbeit verrichtet wird.

Das passt nicht zu unseren Vorstellungen von Zwangsarbeit auf Galeeren in früheren Jahrhunderten.

Die Interpretation des Bildes als soziale Anklage von CAILLEBOTTE scheint nicht zu stimmen. Das Bewegungs-Zeichen, das CAILLEBOTTE so auffällig in das Zentrum des Bildes setzt. scheint den Betrachter über das wahre Interesse des Malers zu täuschen.

Wo liegt das wahre Interesse des Malers?

Eine Blickrichtung auf den STIL des Gemäldes gibt genauere Auskunft.

CAILLEBOTTE gehört stilistisch, zumindest mit seinem Gemälde „Die Parkettschleifer“, nicht mehr zu seinen Zeitgenossen, den für ihren Farbenrausch gefeierten Impressionisten.
Die Impressionisten stellten der Wirklichkeit von dunklen Industriezonen die Paradiesvorstellungen von Licht durchfluteten Naturidyllen entgegen.



Das Gegenteil im Gemälde von CAILLEBOTTE:
Keine Natur, wenig Licht, feste plastische Formen.
Arbeits-Wirklichkeit gegen Paradies-Vorstellungen.

Um 1880 entwickelte sich in Frankreich in den Künsten eine Tendenz zum Stil eines NATURALISMUS, der sich die nüchterne Genauigkeit der Wissenschaften zum Vorbild nahm.

Ziel dieses Naturalismus war, dem Gewöhnlichen, Unterprivilegierten, dem „Hässlichen“ einen Platz in der Kunst zu verschaffen, den das Hässliche in der Wirklichkeit der Welt immer hat, was die Idealität der Kunst gerne verschönt.

Um das Ziel der Wirklichkeits-Nähe in einem Gemälde zu erreichen, sollten, nach den Vorstellungen der Naturalisten, die anatomische Richtigkeit und Körperlichkeit der Dinge „beinahe materiell spürbar“ gemacht werden, die Stofflichkeit und Materialien genau kenntlich sein, um damit das anvisierte Milieu präzise zu charakterisieren.
Zeit und Raum, die „Augenblicklichkeit“ eines Bildes, sollten erfahrbar sein.
Wenig privilegierte Schichten sollten die bevorzugten Sujets für ein Gemälde sein, weil diese bisher als Themen von der großen – akademischen –Kunst ausgeschlossen waren. 

Um solche Gestaltungsqualitäten bemüht sich CAILLEBOTTE in seinem Bild „Die Parkettschleifer“, zur Eroberung eines eigenen, der Wirklichkeit nahe kommenden Stils. . 

Das wahre Interesse dieses Malers gilt in dem Bild nicht den sozialen oder psychischen Problemen seiner Zeit, sondern den malerischen Darstellungsmitteln für sein Gemälde.

Das erklärt den auffällig sachbezogenen und emotionslosen Darstellungsstil des Bildes, welcher einem Arbeitsprotokoll ähnlicher ist als einer sozialen Anklage.
CAILLEBOTTE malt sein Bild, weil er Maler ist und seine malerischen Mittel erproben will. 

Diese Interpretation klingt einfach.
Sie wirft aber eine eher rätselhafte Frage auf.

Warum erscheint in dem Gemälde, das nach Wirklichkeits-Nähe strebt, ein ZEICHEN, das dem Betrachter die Assoziation einer Galeeren-Arbeit aufdrängt?

Eine Antwort ist schwierig. 
Sie führt zu einer Frage am Anfang des Textes zurück: 
- War sich CAILLEBOTTE der Symbolhaftigkeit der Formen von den gebeugten Armen bewusst, oder haben sich diese Formen halbbewusst erst beim Schaffensvorgang entwickelt? 

Die Interpretation des Bildes kommt weiter, wenn sie auf den zweiten Teil der Frage setzt: 
Das für den Betrachter auffällige Zeichen hat sich während des Schaffensvorgangs in das Gemälde eingeschlichen.

In die sensiblen Sinne der Künstler wirkt die Zeit mit ihren Tendenzen und Stimmungen ein und spricht sich in Formen künstlerischer Darstellung wieder aus. 

Der Druck der Zeit im 19.Jahrhundert könnte in das Gemälde von CAILLEBOTTE mit diesem symbolartigen Zeichen in die latente, halbbewusste Ebene der Sammlung von täglichen Eindrücken, als Bild eingedrungen sein.

Auf dieser emotionalen Ebene sammeln und verbinden sich alle Eindrücke, die unser Leben streifen – Empfindungen, Assoziationen, Aha-Erlebnisse, Wohlgefühle, Abscheu etc.-, bis ein rascher Scheinwerfer unserer Aufmerksamkeit sie vielleicht in unser Bewusstsein hebt.
Unter diesem liegt unser latentes kreatives Reservoir.


Der Maler, dem ein interessantes Sujet aufgefallen ist, - wie die Reparaturarbeit im Haus Caillebotte -, durchstreift, intuitiv, seine unerschöpfliche emotionale Ebene nach Elementen, die ihn reizen, für sein Sujet einen bildlichen Ausdruck anzubieten. 
Dann steigt die nächste Stufe der Gestaltung auf in eine voll bewusste, methodische Ebene, auf der der Künstler das im entspannten, unbewussten Zustand Gefundene auf Stimmigkeit für sein Werk kontrolliert. 

Beim entspannten Durchstreifen seines emotionalen Vorrats ist der Maler Caillebotte möglicherweise von zwei Bildern gleich stark affektiert worden:
von seinem eigenen gefundenen Bildzeichen für eine Wirklichkeits-nahe Reparatur-Arbeit, wie auch von dem eingeschlichenen Symbol einer Galeerenarbeit

Kein Künstler widersteht dem Reiz der treffenden gestalterischen Umsetzung eines gedanklichen Einfalls.
Auch Caillebotte nicht. Beide Bildzeichen dringen in sein Gemälde ein.
Beim Umstieg in seine bewusste methodische Kontrollstufe bemerkt er das für sein Thema einer Wirklichkeitsnahen Malerei unerwünschte SYMBOL einer ZEIT-Tendenz, aber vom Bildreiz getroffen, wird es von ihm, versteckt im Symbolcharakter, geduldet. 
Der Betrachter liest beide Bildzeichen inVerbindung:
Die Wirklichkeit der Arbeit war im 19.Jahrh. Galeeren-Arbeit.

Künstler und Zeit-Tendenz konnten sich Bild-Ausdruck verschaffen. 




Die Zeit-Stimmung der zweiten Jahrhunderthälfte
war bedrängt von den Ängsten vor der verschleißenden Arbeit an den Maschinen der neuen Industrieunternehmen, und von den Ängsten vor Arbeitslosigkeit, wenn jemand dieser Arbeit nicht gewachsen war. 

Das Symbol einer Galeeren-Arbeit eignet sich gut zum Aussprechen dieser Ängste. 
Das zentrale Thema des Malers Caillebotte waren sie nicht.
GUSTAVE CAILLEBOTTE war ein „fils rich“, ein begabter junger Mann, der einen reichen Vater hatte. Man kann annehmen, dass er lebensbedrohende Not, die zum Jahrhundert-Problem der proletarischen Massen wurde, nie erlebt hat.

Sein Gemälde stellt keine Szene des Industriezeitalters vor, sondern eine häusliche Arbeit unter einem privaten Dach, die unter keinem Leidensdruck zu stehen scheint.

Trotzdem hat CAILLEBOTTE mit den „Parkettschleifern“ – Angehörige der unterprivilegierten Klassen - ein Meisterwerk geschaffen, das nicht für die soziale Frage angelegt war, in das sich aber das Zeit-Problem hinein gedrängt hat.

Unter seinen Händen entstand mitten in einem Arbeitsprotokoll ein Symbol, das spätere Betrachter lesen konnten. …wie er selbst es vielleicht nie so gelesen hat. 

Das Bild von Caillebotte zeigt ein Beispiel für die Eigenwelt eines Kunstwerks. Das Kunstwerk wird zwar gemacht, knüpft aber in sich selbst Beziehungen, die sprechen, und die der Maler nicht mehr ändern kann, ohne das Werk zu verderben. 




Die französische LITERATUR als Anwalt der sozialen Frage, in romantisch sentimentalem Stil. 

In starkem Gegensatz zu der Distanz, die die MALEREI von Caillebotte zu den Zeitproblemen hält, steht die leidenschaftliche Anteilnahme der französischen LITERATUR an den Schrecken des Industriezeitalters. 
In der französischen Literatur wird das Leiden des Jahrhunderts an der Arbeit bedrängend vorgetragen.

Der französische Dichter CHARLES BAUDELAIRE, der zugleich ein sensibler Kunst- und Kulturbeobachter war, schreibt in seinen Eindrücken
von Paris um 1845: „ …in den arbeitenden Massen ist die Vorstellung des Selbstmords heimisch geworden.“

Ein Pariser Journalist und sozialistisch gestimmter Republikaner, Charles Benoist, schreibt 1848:
„Man reißt sich um die Abzüge einer Lithographie, die einen englischen Arbeiter darstellt, wie er sich in der Verzweiflung, sein Brot nicht mehr verdienen zu können, das Leben nimmt. Ein Arbeiter geht sogar
in die Wohnung von Eugene Sue und hängt sich dort 
auf, in der Hand einen Zettel:,,.Ich dachte der Tod möchte mir leichter werden, wenn ich unter dem Dach eines Mannes sterbe, der für uns eintritt und der uns liebt.“

EUGENE SUE (1803-1857), ein Pariser Journalist und Schriftsteller, schrieb 1842 den ersten Fortsetzungs-Roman, der in Zeitungen erschien: “Les mysteres de Paris“. Sein Thema waren die Laster und Leiden der Armen und der Kriminellen in dem alten Paris mit seinem „schauerlichen Gewirr von finsteren engen Gässchen“. 
Die reißerischen, aber anschaulichen Milieu-Schilderungen von EUGENE SUE wurden ein Publikumsmagnet.
„Die Geheimnisse von Paris“ sind ein sozialistisch gefärbter Sittenroman über das alte Paris, das zehn Jahre später unter der Stadtverschönerung des Baron HAUSSMANN auf immer verschwand.
EUGENE SUE schrieb mit seinem schauerlichen, sentimentalen Reißer keine große Literatur, aber er hatte für die leidenden Armen ein echtes soziales Mitgefühl.
Die Fortsetzungsteile seines Romans wurden von den morgendlichen Zeitungslesern in Paris täglich mit Spannung erwartet.
Sie schafften bei einem breiten Publikum Aufmerksamkeit für die Zusammenhänge von Elend, Arbeit und Verbrechen. 
Die soziale Frage von Arbeit, Arbeitslosigkeit und Verelendung erhielt ihre Öffentlichkeit durch die Zeitungs-Literatur…

Das Gefühl eines Umbruchs des Lebens durch die Industrialisierung, mit ihrem Zwang zu veränderten Arbeitsweisen, durchdrang die ganze Endzeit des 19.Jahrhunderts. 

Eine Veränderung der Zwänge?

Es stellt sich die Frage, ob nicht alle Zeiten auf die Menschen den gleichen Zwangscharakter von harter Arbeit ausgeübt haben.

Hat sich im 19. Jahrhundert die Art und Stärke des Zwanges grundsätzlich verändert? 

Diese Frage muss mit Ja beantwortet werden.

Mit der großen Industrialisierungswelle, die im 19.Jahrhundert nacheinander die wichtigen Volkswirtschaften Europas erfasste, fand eine Umwälzung aller gesellschaftlichen Verhältnisse statt, die die INDUSTRIELLE REVOLUTION genannt wird.

Jahrtausende alte agrarische Wirtschaftsformen wurden abgelöst von industriellen Wirtschaftsformen. Dabei wurden die Menschen-Kräfte ersetzt durch Maschinen-Kräfte.

Bis zum 19.Jahrhundert hatten Menschen seit drei Jahrtausenden in Landwirtschafts-Kulturen gelebt.
Die Menschen waren in klimatisch begünstigten Gegenden von nomadisierenden Herden-Treibern mühsam zu sesshaften Feldbauern geworden.

Sie hatten alles, was sie brauchten, der Erde und der Natur abgewinnen müssen. Die körperliche Arbeit mit der Erde war schwer und risikoreich durch Naturereignisse aller Art. 
Um gegen die Risiken anzukommen, hatten sie Wetter-Götter personifiziert und um Hilfe angerufen, hatten sich Kult-Formen ausgedacht mit Tänzen, Gesängen, Geschenken, um die Götter aufmerksam und gnädig zu stimmen. Aus diesen Kult-Formen hatte sich Kultur entwickelt und die Phantasie der Menschen zu immer feineren Fertigkeiten angeregt.

Damit hatten es landwirtschaftlich wirtschaftende Völker in günstigen Gebieten zu Reichtum gebracht, auf den sie stolz waren. Sie, die Menschen, waren die Herren der Natur, hatten die Natur durch Werkzeuge und Handwerke gebändigt und fruchtbar und schön gemacht. Sie hatten Sinn für Schönheit und Maß entdeckt und Kulturen entwickelt, die mit schwerster körperlicher Arbeit herrliche Schöpfungen hervorbrachten, wie Pyramiden und Tempel.
Der Druck der Schwerstarbeit wurde gelohnt durch die Befriedigung am Geleisteten.

Diese agrarischen Gesellschaften waren sich ihrer Fähigkeiten mit Stolz bewusst.

In diese zwischen Mühsal und Befriedigung austarierte Lebensweise brach die Maschine ein. 

Die Maschinenarbeit des 19. Jahrhunderts beseitigte nicht die Mühsal der menschlichen Arbeit, sondern beseitigte die Befriedigung an ihr. .

Mit der Maschine entstand dem Menschen eine Konkurrenz, der er nicht gewachsen war. 
Die Industrie-Maschinen arbeiteten schneller, ausdauernder, regelmäßiger als Menschen.
Maschinen brauchten weder Pausen, Erholung, noch Schlaf. Sie mussten nur bedient werden.
Der Mensch wurde dazu da, sie zu bedienen.

Der Herr der Dinge wurde die Maschine. Der Mensch verlor die Befriedigung an der Arbeit, weil sie nicht mehr seine Arbeit war.

Das brachte Unsicherheit, Zweifel, Bewegung in das Selbstbewusstsein des modernen Menschen.

Es brachte auch einen Verlust an Schönheit der Traditionen, denen das 19. Jahrhundert nachtrauerte.

Vor Beginn des Maschinenzeitalters war die Welt leise gewesen. Die lautesten Geräusche in der Agrarwirtschaft waren die des Wetters und das Läuten der Kirchenglocken, das die Tageszeiten strukturierte. 
Man stand mit Beginn des Tageslichts auf, unterbrach die Arbeit mit dem Mittagsläuten um 12 Uhr zum Vesper und beendete den Arbeitstag mit dem Abendläuten um 6 Uhr.
Das Wohlgefühl des Feierabends, welcher ein unveränderlicher Bestandteil der Tradition war, spiegelt sich in vielen Volksliedern. (“ Oh wie wohl ist mir am Abend…“)
Der Feierabend bot ein Stück Freiheit zur persönlichen Verwendung.

FREIHEIT für den Arbeitenden bestand auch gegenüber der Einteilung seiner Tagesarbeit. Einer, der Leben oder Lohn aus dem Gelingen der Feld- oder Handwerks-Arbeit ziehen musste, wusste , was in der Tagesarbeit Vorrang oder Nachrang hatte. Er war der Herr seiner Arbeitseinteilung, mit Risiko von Gelingen oder Fehlschlagen.

Dieser Freiheit der Arbeitseinteilung auch für den kleinen Mann setzte die Maschine ein Ende.

Der „Kapitalist“, der sein Geld in den Erwerb einer Maschine gesteckt hatte, wollte den größten möglichen Nutzen daraus ziehen.
Seine Maschinen nahmen weder auf Feierabend, noch Krankheit, noch auf die Feste der Traditionen Rücksicht – sie produzierten ohne Unterlass. Der an ihr arbeitende Mensch musste sie ohne Unterlass bedienen.

Je mehr sich die Agrarwirtschaft in eine Industriewirtschaft – die bessere Löhne versprach – umwandelte, desto mehr Menschen verloren unter dem Diktat der Maschinen und ihrer Besitzer das Stück persönliche Freiheit, das die Traditionen des agrarischen Lebens gewährt hatten.
Die Menschen wurden an den Maschinen mit ihren Körpern und ihrer Selbstwertachtung verschlissen. 

Damit zeigt sich das Symbol, das sich in das Gemälde von CAILLEBOTTE eingeschlichen hatte, als zutreffend. 
In dem Jahrhundert, in dem Caillebotte lebte, wurde die Industrie-Arbeit zu einer Galeeren-Arbeit unter dem Diktat der Maschinen und ihrer Besitzer.

Das 19.Jahrhundert hatte die arbeitende Masse seiner Menschen – unter Vorspiegelung eines Vorteils an Beschäftigung und Löhnen – in ein Netz eingefangen, dem kaum zu entkommen war.
Diese Entwicklung perfektionierte sich im 20.Jahrhundert, bis in langem Kampf zwischen den Positionen der Arbeitgebenden und der Arbeitnehmenden Übereinkünfte gesucht und gefunden wurden für eine Wahrung der Rechte für beide Seiten. Diese konnten in feste gesetzliche Regelungen umgesetzt werden. Ein glücklicher Moment der Arbeitsgeschichte.

Im fortschreitenden 20.Jahrhundert trat - unter Druck von unten -, ein Fortschritt auch durch partielle Lösungen für soziale Missstände ein. 

Es schien, als ließe sich die Industrielle Revolution in eine die menschlichen Lebensverhältnisse aufbessernde Evolution umformen.


Da trat am Ende des 20.Jahrh., von der breiten Menge unerwartet, die Revolution ein, die in ihrer Wirkung alle vorangegangenen hinter sich gelassen hat: 
Die Digitale Revolution. 
Mit der raschen Entwicklung des PC für jedermann und seiner genialen Verbindung zu einem WELTWEITEN DATENNETZ wurde die Position der Menschheit von den Füßen auf den Kopf gestellt. 

Seit ihrer drei Millionen Jahre langen Entstehung waren die Menschen Wanderer. Wandernd haben sie sich mit der runden Erde bekannt gemacht. Sesshaftigkeit waren dabei Ausnahmen. 
Wandern, Wechsel der Orte, und damit Sammeln von Erfahrung, waren das einzige Lehrmittel für die körperlichen und geistigen Entwicklungen, die uns bis heute voran gebracht haben

Da ersetzte das Weltweite Datennetz die Füße des Menschen durch den Kopf.

Ohne sich vom Fleck zu bewegen, hat der Betrachter seines Bildschirms Kontakte zu allen Orten der Erde und das Wissen der ganzen Welt vor seinen Augen zur Verfügung.
Ein enormer Fortschrittsschub folgt. Vor allem die Wissenschaften aller Gebiete kommen zu zuvor nie erreichten Einsichten, die dem Menschen nützen.

Der Enthusiasmus aller ist, zu Recht, grenzenlos. Er ergreift, noch euphorischer, das ganze private Leben. Der Mensch macht sich öffentlich.

Die Berufsaufgaben halten im Privatleben Einzug; Fremde in Freundeskreise; Zeitverschwendung in Freizeit; unterm Strich fühlen sich Viele gestresster als je zuvor, ohne abschalten zu können.

Fachwissenschaftler untersuchen gegenwärtig die Wirkungsweise des Phänomens auf unser Gehirn:
„Jetzt sind wir an dem Punkt, wo der Vorteil der digitalen Revolution verschwunden ist“
Die Wissenschaftler betonen, dass Arbeiten am Bildschirm, mailen, surfen, immer die gleichen Hirnregionen belasten. 
Früher haben die Menschen nach Feierabend etwas ganz anderes gemacht, und sich dabei erholt.“
Heute wird auf dem Bahnweg und auf dem Sofa weitergesurft – eine Überforderung unseres Gehirns.

Kann unser Gehirn den Abstand gewinnen, in welchem es unsere eigenständigen kreativen Einfälle und Gedanken entwickelt, die als Kraftfutter Eingabe statt Ausgabe für unsere seelische Gesundheit sind?


Im 21.Jahrhundert scheinen wir wieder in Gefahr, von einem Netz, mit trügerischen Versprechungen,
eingefangen zu werden, dem weltweiten Daten- Netz.
Vielleicht haben wir die Gefahren früher erkannt und können, nicht erst nach einem halben Jahrhundert von Beschädigungen, zu einer Selbstsicherheit finden, die dem Menschen, - in einer eng verwalteten modernen Welt, - ein Stück persönliche Freiheit durch
Selber-Denken erhält.