Donnerstag, September 09, 2010

Die Ready-mades des MARCEL DUCHAMP (1887-1968)

Ein Irrtum mit Zukunft

“Ich bin keineswegs sicher, ob nicht das Konzept des Ready-made die wichtigste einzelne Idee ist, die aus meinem Werk herauskommt ... „























Fountain 1917, Nachbildung 1964
360 x 480 x 610 mm
Porzellan

Dieses Ready-made von MARCEL DUCHAMP ist sein anstößigstes gewesen (1917). DUCHAMP hat vorher und bis 1920 eine Reihe weiterer Ready-mades konzipiert. Keines davon war Scherz oder reine Provokation. Er nannte seine Ready-mades Kunstwerke. Das war möglicherweise ein Irrtum.

Er verwendete, verborgen vor seiner Umgebung, fast zehn Jahre auf die gedankliche Arbeit an seiner Entdeckung der „Ready-mades“, wie er im Laden gekaufte Alltagsobjekte industrieller Herstellung nannte.

Seine Gedankenarbeit wurde Teil der Theorie-Grundlagen für die Avantgarde der Moderne nach dem zweiten Weltkrieg. Für die revolutionäre Moderne der bildenden Kunst war Marcel Duchamp einer der bedeutendsten Vordenker.

Die Kunstproduktion für eine Darstellung der Moderne hatte lange auf sich warten lassen; über die Jahrhundertwende hinaus. Malerei und Plastik gingen der Auseinandersetzung mit dem neuen Jahrhundert aus dem Weg. Bis 1905 drehte sich die bildende Kunst in den Mischungen vergangener Stile.

Dagegen hatte das neue Zeitalter der Industrieproduktion um 1900 schon seine Großform angenommen. Unternehmen wie SIEMENS; AEG; FARBENFABRIKEN BAYER glänzten. In und außerhalb der wachsenden Städte waren reine Industriereviere entstanden.

Die Künstler hatten dagegen mit Abwehr reagiert. Der Impressionismus malte mit seinem Licht- und Landschaftskult Rückzugsparadiese aus der lauten, stinkenden, farblosen Fabrikwelt. Im Kunstschaffen war man auf der Flucht vor den neuen unverarbeiteten Erscheinungen des industriellen Zeitalters und ruhte sich aus im Routinierten. Alle Bild-Inhalte waren im Lauf der Jahrhunderte gemalt: Seebilder, Wolkenbilder, Reisebilder, Stillleben, Interieurs, Porträts, Akte, Historienbilder, Mythologien… Durch Nachahmung und Wiederholung waren diese Bilder oft üppig, „pompös“, aber häufig auch bedeutungsleer und langweilig geworden. Es mussten neue Objekte der Darstellung gefunden werden.

Da traten 1906 zwei Genies auf den Plan. Analytisch entwickelt wurde ein neuer Stil: PICASSO und BRAQUE schufen den KUBISMUS. Nach mehr als vier Jahrhunderten mit dem künstlerischen Hauptziel einer getreuen Wiedergabe der Wirklichkeit auf der Grundlage der mathematischen Perspektive, opponierten die beiden Künstler gegen die Illusion eines 3-dimensionalen Raumes auf der 2-dimensionalen Leinwand.

Angeregt durch CEZANNE und seine Landschafts-Gestaltungen aus kleinen Würfelstrukturen, richteten die beiden Freunde ihre Aufmerksamkeit auf die Geometrischen Grundformen der Dingwelt. Mit Kreis-, Rechteck-, Ellipsen-, Kegel-Formen ließen sich die Dinge durch Zerlegung, ohne die traditionelle Perspektiv-Sicht, offenbar deutlich ins Bild setzen.

Nach den im Licht zerflossenen Umrissen des Impressionismus gewannen die Darstellungen wieder kraftvolle Konturen und reliefartige Volumen. In wenigen Jahren vor dem 1.Weltkrieg erfasste der Kubismus ganz Europa und war rasch glänzend vollendet.

Auffallend war dabei, dass auch diese Stil-Richtung den Erscheinungen des Industrie-Zeitalters aus dem Wege ging. Das bevorzugte Thema des Kubismus war die Dingwelt: Tische, Vasen, Gitarren, Fenster, Dächer; solche Gegenstände, die offen ihre geometrischen Grundformen zeigten.

Damit kündigte sich eine erste entscheidende Veränderung an, die die moderne künftig von der traditionellen Kunst unterscheiden sollte: Die Form trat bei den Künstlern an die erste Stelle des Interesses; der Inhalt verlor an Wichtigkeit. Das Interesse an der Form war mit dem Kubismus geweckt, aber es waren immer noch nicht die Formen des Industriezeitalters, die das Interesse weckten.

Von diesen gereizt zu werden, war in pionierhafter Weise dem analytischen Geist des Franzosen MARCEL DUCHAMP vorbehalten. 1912 besuchte DUCHAMP mit BRANCUSI und LEGER eine
Ausstellung für Flug-Maschinen in Paris. Bei Betrachtung eines großen Propellers forderte er BRANCUSI plötzlich heraus mit mit der Bemerkung: „Mit der Malerei ist es aus. Wer kann es besser machen als dieser Propeller? Du vielleicht?“






















Fahrrad-Rad 1913, Nachbildung 1951
129.5 x 63.5 x 41.9 cm
Fahrradspeiche mit Rad, Barhocker, Ölfarbe


Kurze Zeit darauf bastelte DUCHAMP zwei unterschiedliche Alltagsgegenstände aus einem Pariser Laden zusammen: Eine umgedrehte Fahrradlenkstange mit Rad auf einen Holzhocker

Das erste Ready-made war geboren.

Seine Kombination überraschte ihn. Er beschreibt, dass sie seine Phantasie reizte. Er nannte das Gebilde:„Ein Kunstwerk, das nicht Kunst ist“

Was war es dann?

Er hatte zwei Massenprodukte industrieller Herstellung aus dem Kontext eines Ladens herausgenommen und es in einen neuen Kontext, sein Pariser Atelier, platziert Seine einzigen Eingriffe als Künstler - er war ein begabter Maler – waren eine überraschende Kombination und ein verändertes Umfeld. Reicht es für ein Objekt aus, die Phantasie des Betrachters zu reizen, um Kunst zu werden? Diese Frage stellt sich für die moderne Kunst.

Bis 1917 kaufte DUCHAMP weitere Gegenstände in Haushaltläden und fertigte sie mit minimalen Eingriffen zu einer Serie von Ready-mades: Einen Flaschentrockner, eine Schnee-schaufel, ein Paar Gummi- galoschen, einen Garderobenhaken -, und hängte, stellte oder nagelte sie in sein Atelier. Freunde oder Besucher bemerkten sie fast nie ...

Bezüglich der Auswahl seiner Gegenstände als Ready-mades machte er folgende, eher rätselhafte Notiz: “Es ist sehr schwer, ein Objekt auszuwählen, weil man nach 14 Tagen beginnt, es zu lieben oder es zu hassen. Man muss sich dem Gegenstand mit Interesselosigkeit nähern, als ob man keinerlei ästhetische Empfindungen hätte. Die Wahl eines Ready-mades beruht immer auf visueller Indifferenz und gleichzeitig auf völliger Abwesenheit von gutem oder schlechtem Geschmack.“

War das nicht die Arbeitsweise, nach der die Maschinen ihre Produkte herstellten: mit visueller Indifferenz und völliger Abwesenheit von gutem oder schlechtem Geschmack?

Zweifellos war es eine der Absichten von DUCHAMP, die Sehgewohnheiten zu ändern, die im 19.Jahrhundert vor allem auf intensiv emotionale, auch sentimentale, Inhalte angesprochen
hatten. Hatte er noch andere Absichten? Um dem gegenwärtigen 20.Jahrhundert künstlerisch zu antworten, suchte er einen Weg, emotionslose Aufmerksamkeit auf die Produkte der Maschinenwelt zu lenken.

Zitat DUCHAMP: „Wir müssen lernen, die Vergangenheit zu vergessen und unser eigenes Leben in unserer eigenen Zeit zu leben.“

Mit Folgerichtigkeit ergriff er ein Maschinenprodukt, um daraus als Künstler ein Produkt seiner Zeit zu schaffen: das Ready-made.

Zitat DUCHAMP: “Das Merkwürdige beim Ready-made ist, dass ich nie fähig war, zu einer Definition oder Erklärung zu gelangen, die mich voll befriedigte“. (Befriedigte DUCHAMP damit auch seine eigene Definition: „Ein Kunstwerk, das nicht Kunst ist“, nicht voll?...)
Zu bemerken ist eine Mischung aus Verstandes-Leistung und Intuition, die ihn offenbar halbbewusst zu Kreationen wie den Ready-mades führte. Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts hat sich die Herangehensweise an Kunst verändert. Nicht mehr emotionale Einfühlungsgabe reicht aus. Um ein Werk der modernen Kunst zu verstehen, muss gedacht werden.

Zitat DUCHAMP: „ Kunst hat intelligent zu sein“.
Seither braucht man Kataloge mit Kommentaren, Diskussionen mit Freunden, Fortbildung, um moderne Kunst zu verstehen; den ganzen Betrieb, der heute Vernissagen so nervig macht.

Als DUCHAMP seinen reduzierten Schöpfungsvorgang in Gang gesetzt hatte, folgten bald die Fragen der Kritik nach dem Verhältnis von Kopie zu Original und nach der veränderten Rolle des Künstlers gegenüber seinem Werk.























Porte-bouteilles 1914
642 x 42 mm
Metall



Dazu schrieb DUCHAMP 1915 aus Amerika, wohin er dem Weltkrieg entwichen war, an seine Schwester Suzanne in einer Briefstelle: „Lange Rede kurzer Sinn, nimm den Flaschentrockner aus meinem Atelier. Ich bin dabei, aus der Entfernung ein Ready-made daraus zu machen. Du musst einen Text, den ich hier beilege, in kleinen Buchstaben mit silberner Ölfarbe unter den Boden des Flaschentrockners malen. Dann signiere ihn, und zwar in derselben Handschrift, wie sie hier folgt, mit: „MARCEL DUCHAMP".

Diese außerordentlich ungewöhnliche Vorgehensweise von DUCHAMP bestätigt die Position, die er bis an sein Lebensende mit wenigen Abweichungen beibehielt: „Ein Ready-made ist ein Kunstwerk ohne einen Künstler, der es macht.“

Seine Schwester hatte es nach seiner Anweisung gemacht. Die Hand des Künstlers war aus dem Prozess verschwunden. Warum blieb Duchamp bei dem Begriff: „Kunstwerk“? Was war an diesem Ding Kunst?

1917 folgte in Amerika die Wahl seines berühmtesten Ready-mades, eines weißen Porzellan-Urinals aus einem Badartikel-Shop. DUCHAMP signierte es mit einem unbekannten Pseudonym: ‚R. MUTT’, drehte es auf den Kopf und gab ihm den Titel ‚Fontain’. Er reichte es bei einer New Yorker Kunstausstellung unabhängiger Künstler ein. DUCHAMP mutete der ‚Fontain’ den Charakter eines Kunstwerks zu. Er wollte es in einer Kunstausstellung durchsetzen.

Das Objekt wurde zwar angenommen, aber schließlich mit einem Vorhang für die Dauer der Ausstellung verhängt. („Dieses Objekt ist sehr nützlich an seinem Platz, aber sein Platz ist nicht in einer Ausstellung.“) Seine professionellen Zeitgenossen waren seiner Konzeption eines Kunstwerks des industriellen Zeitalter nicht gefolgt.

Nach der Ausstellung ging das Stück zurück in DUCHAMPS Atelier. Vorher hatte ein Künstlerfreund die berühmte Fotografie davon gemacht, die durch die Magazine Europas ging.
Das Stück selbst ist verschollen; wurde dann mehrfach nachgearbeitet.

Die Diskussion um DUCHAMPS Werk war grell eröffnet: Es entstanden zahllose Interpretationen des Urinals, die sich häufig diametral widersprachen, Sie reichten von esoterischer, okkulter Deutung, über schwärmerisch ästhetische Deutungen bis zu Nonsens oder Pornografie. Bis heute wurde kein funktionierender Schlüssel für die Deutung von DUCHAMPS Ready-mades gefunden. Es wird sich keiner finden. Es gibt nichts zu interpretieren.

DUCHAMPS Ready-mades waren maschinelle Produkte, die dieser Künstler auswählte und mit Markierungen versah; offensichtlich, weil sein Spürsinn darin einen ästhetischen Ausdruck seiner industriellen Epoche fand.

Zitat DUCHAMP: “Ich denke, Geschmack ist eine Sache und Ästhetik eine andere (…) Geschmack ist Ästhetik des Augenblicks. Für eine gewisse Periode setzt (beim Publikum) der Geschmack an einem Werk ein. Dieser Geschmack verschwindet mit der nächsten Periode. Aber er ist nicht der Ästhetische Ausdruck jener Zeitepoche – keineswegs! Ich glaube, dass eigentliche Ästhetik nicht vom Geschmack abhängt (...) Ich will damit sagen - ein TIZIAN hat nichts mit Geschmack zu tun: er ist ÄSTHETIK; nicht Geschmack! (...) Wir stehen in unserer Zeit. Was in einem Zyklus von 50 Jahren in Erinnerung bleiben wird, was dann Ästhetik unserer Zeit oder Geschmack unserer Zeit sein wird, das können wir nicht entscheiden (…) es wird von uns nicht einmal verlangt! Wir werden ja nicht mehr dabei sein, um das Resultat zu entscheiden! (...) Die Wahl meiner Ready-mades war ein Angriff gegen den Geschmack“

Deshalb hatte also DUCHAMP für die Wahl eines Ready-made die völlige Abwesenheit von gutem oder schlechtem Geschmack verlangt. Er suchte Produkte, die vom Reiz des Tagesgeschmacks frei waren, vielleicht, um deren Ästhetik unberührt zu lassen, die sie möglicherweise einmal zum Ausdruck der Epoche werden ließ.

Hielt DUCHAMP seine Ready-mades für fähig, ein Ausdruck unserer Epoche zu werden?
(Oder verbarg sich in der Wahl solcher Objekte ein Zweifel DUCHAMPS an dem Fortbestand von Kunst des Künstlers im Industrie-Zeitalter?) Er hat es nie ausgesprochen. Nach seiner Überzeugung würde erst das Betrachter-Urteil der nächsten 50 Jahre darüber entscheiden...

Heute, nach fast 100 Jahren ihrer Entstehung, haben wir uns nicht für die Ready-mades als Ästhetischen Ausdruck, nicht einmal als Ausdruck unserer Modernen Epoche entschieden. Sie sind Fremdkörper geblieben.

Das hängt möglicherweise mit unserer Einschätzung des Künstlers und der Kunst zusammen, die sich doch nicht so ernüchtert hat, wie DUCHAMP das erwartete hatte.

In vier Jahrhunderten hatte sich der Typus des europäischen Künstlers von einem handwerklich hoch ausgebildeten Meister seines Faches, häufig mit unterstützender Lehrbuben-Werkstatt, im 18. und 19. Jahrhundert zum Genie und schöpferischen Einzelgänger gewandelt, dessen Kunst als Quelle metaphysischer Einsichten erwogen wurde, nach denen man sich, in der Auflösung
einer sicheren Glaubensgemeinschaft, sehnte.

Aufklärung, Französische und Industrielle Revolution hatten an der Genie-Vorstellung vom Künstler gewackelt. DUCHAMP machte ihr mit seinen Ready-mades ein Ende: Diese 'Kunstwerke’ konnten nach Anweisung, ohne Künstler, gemacht werden.

Ob Original oder Kopie, spielte keine Rolle; wie bei der Maschine, die ihre Produkte in gewünschter Menge in identischer Qualität auswarf.

Objektfremde, rätselhafte oder witzige Untertitel von DUCHAMP zu seinen Ready-mades sollten den Verstand des Betrachters reizen, den Entwurf mit Assoziationen und eigenen Einfällen zu vollenden. Den Betrachter erachtete DUCHAMP so wichtig wie den Künstler; der Betrachter erhob mit seiner Beachtung und Phantasie das Ding erst zum Kunstwerk – wenn er wollte!

Der Einzeldenker DUCHAMP brachte mit seinen unbedingt modernen, d.h. dem Maschinenzeitalter zugewandten Analysen Bewegung in das eingeschlafene Kunstkonsumieren der Zeit.

Zitat DUCHAMP: „Der junge Mann in mir revoltierte gegen die altmodischen Werkzeuge – statt von der Hand, von der Unpersönlichkeit des Lineals gelenkt. Ich versuchte, etwas beizutragen, was von den Vätern nie erdacht worden war (...) Ich wurde nicht völlig frei von diesem Gefängnis der Tradition, aber ich versuchte es - bewusst! Der springende Punkt war, die Hand (-schrift des Künstlers) zu vergessen!“

Wollte er damit sagen, dass eine Epoche durch die Art ihrer Produkte sich selbst ausdrückt, ohne dazu die Hand eines Künstlers zu benötigen? Müsste der Künstler ihre Produkte nur lesen können, das durch eine Markierung bestätigen und sie der Phantasie des Betrachters vorstellen?

Das 20. und 21. Jahrhundert hat die Wendung weg von der Hand-Schrift des Künstlers zu Happening und Installationen vollzogen.

Unter den rasch aufeinander folgenden und parallelen Kunst-Richtungen in der 1.Hälfte des 20. Jahrhunderts, -Kubismus, Expressionismus, Dadaismus Surrealismus, Futurismus, Russischer
Suprematismus,- schätzten die Surrealisten die „zerstörerische Dimension“ der Ready-mades besonders.

Die schnellen widerstreitenden Stil-Wechsel zeigen, wie experimentell und angestrengt im Medium der Kunst nach dem richtigen Zeitverständnis des 20. Jahrhunderts gesucht wurde.

BRETON stellte die Ready-mades unter Mitwirkung von MAX ERNST und DALI um 1930 in der ‚Internationalen Ausstellung des Surrealismus’ mit der ersten öffentlichen Definition vor:
„Industriell hergestellte Produkte, befördert zu der Würde von Kunstwerken durch die Wahl des Künstlers.“

DUCHAMP hatte seine Gedankenarbeit durchgesetzt Er hatte der Partei des Betrachters als dem Bewertenden eines Werks eine enorme Rolle zugewiesen. Dem Künstler hatte er die Rolle des solitären Genies entzogen und dessen Intuition auf den WAHL-Vorgang eines Objektes beschränkt..

Störend bleibt bei DUCHAMP sein Festhalten an dem Traditions-Begriff ‚Kunstwerk’ für die Ready-mades. Immer wieder stellt sich die Frage, welchen Teil an diesen Herstellungen die Kunst hat. Sie hat keinen Teil daran. Ready-mades sind keine Kunstwerke.

Warum nicht?

Diese Frage fordert den Mut zur Definition Definitionen von Kunst waren immer strittig; heute sind sie verpönt. Trotzdem muss man eine Stellungnahme versuchen: In einem Kunstwerk ist eine Wirkung enthalten, die von der Realität nicht ausgeht Das spürt jeder, der gern ins Museum geht. Er ginge sonst nicht hin.

Die Anfänge der Kunst liegen in archaischen Kulturen im Kult, in der Anrufung der Götter um Zuwendung und Hilfe beim Menschenwerk. (CULTURA nannten die Römer beides: Bearbeitung / Ackerbau und Verehrung / Religion, weil sie nach getaner Feldarbeit kleinen Haus-Göttern am Rand ihrer Äcker opferten und sie um Erntesegen anriefen.) Die Formen dieser Götter-Anrufungen mussten schön sein; denn je schöner, desto geneigter würden die anspruchsvollen Götter sie anhören. Also ist ein Teil der Kunst Schönheit/ Ästhetik. Der andere Teil der Kunst ist ihr Inhalt, die Symbolik der Fragen und Hoffnungen, die von ihr vorgetragen werden. Aus diesen Elementen bleibt Kunst zusammengesetzt und bezieht sie ihre Wirkung, die sie von der Realität nterscheidet.

Form und Symbol

Als die Zuversicht in die Hilfe von Göttern abnahm, blieben die Wünsche und Sehnsüchte des Menschlichen (leider) unerfüllt dieselben und traten als Symbole und Metaphern in den Gestaltungen der Kunstwerke weiterhin auf.

In Katastrophen und Kriegen bildeten sich neben den „schönen“ auch mustergültige (dh. Klassische) Kunstformen des ‚Hässlichen’ aus der Welterfahrung solcher Epochen. Neue Ästhetische Formen und neue Symbole und Kürzel, die schwierig zu lesen waren, wurden 2 Komponenten der Modernen Kunst. Mit der sich entwickelnden Moderne wurde allerdings die Arbeit an den Formen immer bewusster betrieben, so das aus ihren in Spannung und Ordnung versetzten Elementen möglicherweise erst am Ende der Form-Bearbeitung die Symbol-Wirkungen überraschend hervortraten.

Auf die neue Ästhetik industrieller Erzeugnisse lenkten die Ready-mades von DUCHAMP provokant hin. An Symbolgehalt, als Deutungen unserer gefährdeten Existenz, war bei solchen Gebilden nichts zu holen. Zu gewinnen war das geschärfte bejahende Bewusstsein einer ver- änderten Welt, die von Maschinen-Produkten geprägt war. Dahin wollte DUCHAMP mit seinen Ready-mades lenken. („Wir müssen lernen, in unserer eigenen Zeit zu leben“).

Dabei unterließ er es, sich von dem Begriff ‚Kunstwerk’ für seine Ready-mades zu trennen.

Ready-mades sind keine Kunst

Sie stehen nur auf 1 Bein der Definition. Form, ohne Bedeutung. Mit dieser Einschränkung führten die Ready-mades auf etwas Neues hin, zu einem bedeutenden Nebenzweig der Modernen Kunst, den das BAUHAUS gestalterisch aufgriff und handwerklich wie geschmacklich auf Anhieb vollendete: das DESIGN.

Die ambitionierte Formung von Massenartikeln industrieller Herkunft führte zu einer anspruchsvollen, sich selbst genügenden Ästhetik, die von Bedeutung frei war.

Die Ästhetik des DESIGN unterschied sich dabei allerdings grundlegend von dem Ästhetik-Begriff, den DUCHAMP hochhielt. DUCHAMP hatte am Beispiel TIZIAN mit Ästhetik die dauerhafte, von Mode freie, Gültigkeit eines Werks begründet und hochgeschätzt.

Die Ästhetik des Designs wird dagegen gerade durch MODEN erfolgreich, wie wir nach dem 2.Weltkrieg anschaulich miterleben konnten. Dem Nachkriegs-Design des Nierentischs folgten in der Mode das Skandinavische Teakholz- und Glas-Design, dann das Italienische Möbel-Design, das deutsche Bad-Design. Diese Moden erheben keinen Anspruch auf Dauer; leben im Gegenteil vom Reiz des Wechsels

MARCEL DUCHAMPS Ready-mades waren anders konzipiert; als die von ihm gefundene Essenz einer Epoche: die Entpersönlichung der Kunst von einem Künstler. Gibt es das?

Ein Anstoß zum Kunstschaffen setzt sich aus mehreren, schwer durchschaubaren Anstößen zusammen. Sicherlich beteiligt ist der Spieltrieb des Menschen, die Lust, spielerisch zu gestalten. Anteil hat auch der Emotions-Druck im Menschen: durch Kunst „zu sagen, was er leidet“. Beteiligt ist aber auch die Orientierungs-Not des Menschen, sich von einer schwer durchschaubaren Welt Bilder zu verschaffen. Bei allen Entstehungsarten von Kunstschaffen ist der Mensch, der Künstler, beteiligt. Bei Entpersönlichung vom Künstler entsteht keine Kunst.

Als ’Kunstwerke’ waren die Ready-mades ein Irrtum. Aber sie waren mit ihrem Charakter ein Anreger für die große kommerzielle Zukunft der neuen Gattung DESIGN, der wir möglicherweise als Ausdruck unserer Moderne überzeugter zustimmen als den parallelen Produkten der Modernen Kunst. Die Ready-mades stehen dem DESIGN näher als der KUNST.




















Plakatwerbung AEG

Zum Fortschritts-Charakter von Epochen hat GOETHE einen Gedanken gegenüber Eckermann geäußert: „Alle im Rückschreiten und in der Auflösung begriffenen Epochen sind SUBJEKTIV, dagegen haben alle vor- schreitenden Epochen eine OBJETIVE Richtung.“

Adolf HOELZEL hat diesen Gedanken ergänzt: „Entweder ist das subjektive Erlebnis für das Entstehen eines Kunstwerks das Primäre. Oder die Erlebnisse am Kunstwerk sind Folge rationaler Arbeit an den Gestaltungselementen, denen jene seltsamen Visionen aus deren gesetzmäßigen Kräften entspringen.“

Die Künstler des 19.Jahrhunderts hatten die subjektiven Erlebnisse, die großen Emotionen und Leidenschaften, zum Thema ihrer Gemälde und Romane gemacht. Damit outet sich das 19.Jahrhundert, wenn man GOETHE glaubt, als rückschreitende sich auflösende Epoche.

DUCHAMP - danach viele Mitdenker der neuen Kunstrichtungen - experimentierte mit den Objekt-Elementen des 20. Jahrhunderts bei strikter Aussparung subjektiver Erlebnisse. Das deutet auf einen Charakter des 20.Jahrhunderts als voranschreitende Zukunftschaffende Epoche.

DUCHAMP hatte mit seiner verrückten Idee der Ready-mades Aufsehen erregend auf den Umstieg von Rückschreiten auf Voranschreiten hingearbeitet. In New York war er wegen seiner Haltung ein hoch begehrter Diskussionspartner. DUCHAMP: „Wozu diese Verehrung der klassischen Kunst? Sie ist so altmodisch wie der Aberglaube in den Religionen, und die Ehrfurcht, die man ihr zollt, ist schiere Dummheit.“ „Und diese Fetische der Ideale! Das gibt es doch nicht.“ „Diese offizielle Kunst ist vorsintflutlich – wieso immer rückwärts statt vorwärts gehen?“
Gespräche und Begegnungen mit ihm in Amerika füllen ganze Bücher. „Vor einem Monat traf ein großes, schlankes, athletisch aussehendes Individuum von 28 Jahren mit der ruhigsten Miene und der genialsten Einfachheit der Welt in New York ein…er liebt es, zu lachen mit einem verruchten Kichern, speziell über ein feierliches, in die Länge gezogenes Schachspiel, das er so gern hat, dass er die ganze Nacht durchsitzen wird bis zur Frühstückszeit.
Dann geht er nonchalant zu Bett: das Frühstück kann warten , so wie in seinem Leben jeder andere Faktor zu warten hat. In einem Moment des Vertrauens sagte er zu mir: Spielen, das ist etwas vom besten ...“
Über sich selbst will Duchamp wenig oder nichts sagen. Es ist nicht vorgetäuschte Bescheidenheit oder Heuchelei oder Überempfindlichkeit oder Pose eines Dilettanten. Er findet einfach keine Freude daran, über sein eigenes Werk zu reden. „Mich interessiert das, was zu tun ist, nicht das was ich getan habe.“

Den nachfolgenden Kunsttheorien hatte sich mit den avantgardistischen Gedanken DUCHAMPS ein Risiko genähert, das in 2 Richtungen ausgehen konnte.

Wenn die Kunst mit Objekten (wie BEUYS’ „Landschaftskunstwerk“ von 7000 Eichen in Kassel) ins massenhafte Leben gestellt wurde, konnte ihr Kraftfeld den banalen gesellschaftlichen Raum möglicherweise verändern, zu einer Art von Kunstwerk gedeihen lassen. („Stadt-Verwaldung statt Verwaltung“)

In der 2. Jahrhunderthälfte glaubten viele Künstler daran. Ihr Vorreiter war JOSEF BEUYS. In dieser positiven Hoffnung hatte er sein Leben zu einem Umbruch der Akademischen Zunft in Düsseldorf genutzt und und seine bockigen Aktionen auf der DOCUMENTA veranstaltet. Seine Schüler folgten ihm mit Enthusiasmus.( STÜTTGEN …)

Die andere, eher negative, Richtung hatte DUCHAMP in Betracht gezogen, der eine Gesellschaft ohne Kunst für möglich hielt. Die Kunst, aufgesogen und verschwunden in dem kommerziellen 21. Jahrhundert: „...EIN ZUSTAND...VIELLEICHT NICHT SO SCHÖN… ABER ERWÄGBAR..."
Wo stehen wir jetzt?

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